Аркадий Райкин

Не знаю, показывал ли Райкин кому-нибудь, кроме близких, это письмо, но по моей настойчивой просьбе извлек его из своих бумаг. Как и довоенная встреча в Кремле, оно, возможно, какое-то время давало иллюзию поддержки и защищенности.

Тогда, в первые военные годы, когда Райкин оказался и автором, и постановщиком, и ведущим актером, и ответственным за целый коллектив, а рядом не было старших, с кем можно посоветоваться, чьему глазу довериться, он уверовал в собственную актерскую интуицию и всегда стремился ей следовать. «Во время репетиции интуитивно рождаются находки, о которых несколько минут назад ты и не подозревал. Интуиция — это сама природа актерского труда, — говорит Райкин. — Ее можно развивать, тренировать, а если ей не доверять, она постепенно заглохнет, омертвеет». Проблема актерской интуиции его сильно интересовала. Он мог говорить об этом подолгу, приводя в пример гениальную интуицию Михаила Чехова и других известных артистов.

Позднее, подытоживая собственный опыт, он напишет, что надо стремиться не «проходить жизнь», как проходят в иных школах литературу, а вникать, впитывать, вгрызаться в этот поток эмоциональной и интеллектуальной информации. Сам Райкин, с присущей ему самоотдачей «вгрызаясь» в жизненный поток, приобрел дар отображать его во всем многообразии.

В программе «Кроме шуток» (осенью 1942 года она игралась на сцене Театра им. Ленинского комсомола) ряд бытовых сценок отображал, казалось бы, незначительные, второстепенные стороны жизни. Они шли в стремительном темпе, трансформации Аркадия Райкина происходили молниеносно. Колоритный рыночный фотограф, снимающий доверчивых клиентов на фоне лубочного плаката с пронзительно-синим, грубо намалеванным морем и белой лодкой, на борту которой выведено «Катя», залихватски зазывал всех желающих увековечиться на фоне «роскошного» пейзажа. Заполучив клиента, он не унимался: «А ну, сделайте вид бодровесело! А ну, гребите. А ну, по морям, по волнам!» При всем сатирическом заострении фигура была легкоузнаваемой. Предприимчивых дельцов тогда хватало. Они пользовались тем, что близкие люди оказались разбросанными по всей стране, фотографии напоминали об отсутствующих. А лубочный пейзаж, пусть хотя бы на снимке, переносил людей в иной, сказочный, довоенный мир, и, невольно подчиняясь команде фотографа, они изо всех сил делали «бодро-весело». Номер был придуман самим артистом. Подобных фотографов, непременных обитателей каждого базара, Райкин видел немало в поездках по стране.

Вслед за фотографом появлялся еще один представитель «высокого искусства» — художник Карусель-Базарский. В его облике запечатлена ненавистная Райкину фигура приспособленца. Умение артиста «вгрызаться в жизнь» подсказало тему номера. Приехав на короткое время в столицу и как обычно остановившись в номере гостиницы «Москва», он, спускаясь по лестнице, обратил внимание на картины, преимущественно пейзажи, украшавшие лестничные площадки. Пришла мысль использовать эти картины, чтобы высмеять приспособленчество в искусстве. Ловкому ремесленнику достаточно поменять подписи, и картины приобретут злободневный смысл: вид снеговых гор, испещренных чьими-то следами, получил название «Наши автоматчики, ушедшие в энском направлении»; пейзаж, раньше называвшийся «Морская гладь», был переименован в «Финский транспорт в 15 тысяч тонн, ушедший на дно»; а «Зеленый лес» превратился в «Замаскированные танки». Ловко меняя названия вполне мирных по характеру пейзажей, райкинский художник организует персональную выставку, назвав ее военной, на которой «военными» были только подписи. Зато автор был доволен своей оперативностью и гордо демонстрировал «шедевры».

«Яочень любил Мольера, Гольдони, Гоцци — вот откуда появились мои эстрадные интермедии», — писал позднее А. И. Райкин. Не расставаясь с фельетоном и миниатюрой, он начал исполнять комические, сатирические, а позднее и драматические роли в маленьких пьесках. Рыночный фотограф и художник Карусель-Базарский повлекли за собой множество различных персонажей. Традиции классической комедии, театра Мольера, Гольдони, Гоцци в неожиданном «эстрадном» преломлении ожили в персонажах театра Райкина, в которых артист высмеивал извечные человеческие пороки — глупость, зависть, приспособленчество, зазнайство, жадность... Если раньше сатира артиста была обращена преимущественно на внутренние, даже «местные» темы, то в годы войны диапазон объектов осмеяния заметно расширяется. Проблемы международной жизни находят отражение в политическом шарже, подобно «Рассуждению о точном времени».

«Время идет вперед»

Начиная с 1942 года гастроли Ленинградского театра эстрады и миниатюр в Москве стали ежегодными, к ним всякий раз готовилась новая программа. Летом 1943 года в «Эрмитаже» театр играл спектакль «Время идет вперед». Многие номера ранее исполнялись на фронте и поэтому отличались «короткометражностью», комедийностью, фронтовики принимали их с благодарностью. Но среди столичных критиков сохранялись стереотипы отношения к юмору как к чему-то второстепенному, недостойному серьезного внимания, что сказывалось и на оценках райкинских программ. «В общем, картина становится ясной, — писал один из рецензентов. — Пустота, безыдейность, бессодержательность — смех в его «чистом» виде — вот что пока главным образом интересует театр и его руководителя Райкина». Этот пассаж из газеты «Вечерняя Москва» адресован МХЭТу, а также упомянутым выше номерам, финал которых артист предлагал подсказывать зрителям. Его можно было бы и не приводить, если бы он оказался случайным выпадом человека, обделенного чувством юмора. К сожалению, с такими оценками артист не раз встретится и в дальнейшем.

Один из рецензентов сетовал на то, что в программе нет ни одной запоминающейся пьесы. Действительно, она не содержала развернутых сюжетных пьес. Театр как бы отчитывался о фронтовой работе. Райкин участвовал в интермедиях «МХЭТ» и «Иностранный юмор», исполнял басню, а в финале читал большой монолог «Время идет вперед». Рецензенты о нем не писали, вероятно, он казался тогда чрезмерно острым. Но сам Аркадий Исаакович его хорошо помнил, хотя имя автора так и не назвал. Вполне возможно, автором был он сам.

Он выходил на эстраду в халате и шлепанцах, в руке держал подсвечник с горящей свечой. Ставил его на пол и начинал говорить о том, как человек, прежде чем лечь спать, обычно вспоминает прожитый день. Ему запомнилась статья в сегодняшней газете о расстреле дезертира. Откуда такой взялся в Советской стране? Кто его так воспитал? Артист размышлял об обстоятельствах, пагубно влияющих на молодежь. Вот, например, папа взял за руку мальчика и повел его в школу. По дороге говорит сыну: вот ты новенький, немного опоздал к началу учебного года, имей в виду, если кто-нибудь тебя будет дразнить, ты спуску не давай.

В школе к нему подошел мальчишка: что это у тебя за пуговица? Он опустил голову, а тот его раз — и схватил за нос. Он развернулся и дал обидчику по уху. Тот заплакал, пожаловался учительнице, и она стала настоятельно объяснять детям, что никто не имеет права драться, нужно пожаловаться.

Мальчик вырос. Когда он провожал девушку, к ней пристали хулиганы. Жаловаться было некому, и он встал на защиту девушки. Его вместе с хулиганами забрали в милицию, где он получил надлежащий урок: к ответственности привлекли и нападавших, и защищавшегося.

Попав на фронт, он оказался вторым номером у пулемета и, увидев, как идут немцы, оставил товарища и побежал «жаловаться». В результате — суд и расстрел. Кто же его воспитал?

Райкин заканчивал монолог словами: «Вот сегодня, когда вы будете ложиться спать, вспомните то, что вы слышали». Гасил свечу и в темноте уходил с эстрады. Монолог завершал спектакль, но артист не выходил на аплодисменты. По словам Аркадия Исааковича, это производило впечатление.

Монолог был написан по заказу исполнителя по его наблюдениям и горьким раздумьям. В дальнейшем Райкин будет не раз возвращаться к теме воспитания, размышлять об обстоятельствах, влияющих на поступки человека, и приглашать к размышлению зрителей. Его примеры, взятые из жизни, просты, даже азбучны. Он не вдается в социологические схемы, не ссылается на «пережитки прошлого» — стереотипное объяснение недостатков. Простые моральные категории помогали задействовать самую широкую аудиторию, озадачить ее поисками ответа, заставить задуматься. И даже те, для кого ответ был ясен, получали удовольствие от той легкой и одновременно действенной формы, в которую артист облек актуальную и болезненную для своего времени проблему доносительства, связав ее с падением нравов. Простые примеры переводили сложные, далекоидущие размышления в бытовую плоскость и тем самым придавали монологу хотя бы относительную «проходимость». Впрочем, как уже говорилось, не случайно критика оставила этот номер программы незамеченным. Пока Аркадию Райкину везло.

Глава седьмая РАСШИРЕНИЕ ДИАПАЗОНА

Реорганизация

В своих «Воспоминаниях» Аркадий Исаакович ограничивает первый период жизни театра 1944—1945 годами. Вскоре после возвращения с Кавказского фронта начинается реорганизация маленького коллектива. Официальные документы, хранящиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга, вносят путаницу и вызывают вопросы. Так, приказ № 499 Всесоюзного гастрольно-концертного объединения (ВГКО) от 21 сентября 1944 года гласит: «Освободить А. И. Райкина от обязанностей художественного руководителя Театра эстрады и миниатюр согласно личной просьбе и перевести в штат солистов ВГКО. Художественным руководителем назначить тов. Венецианова Г. С.». (Режиссер Георгий Семенович Венецианов — известный деятель в области эстрады и цирка, в сезоне 1939/40 года уже занимал эту должность.) Впрочем, несмотря на приказ, А. И. Райкин на всех программках театра по-прежнему значится как художественный руководитель.

Аркадий Райкин основательно изменил и обновил состав труппы. После труднейшей фронтовой работы в условиях боев в горах Кавказа ушли представители старшего поколения Роман Рубинштейн, Зоя Шиляева, Юрий Стессен, Лидия Таганская, Леонид Поликарпов, Тамара Этингер. Начали выступать самостоятельно постоянный партнер Райкина по МХЭТу Григорий Карповский вместе со своим другом, отличным имитатором Николаем Галацером: став профессионалами у Райкина, обретя твердую почву под ногами, в 1947 году они создали собственный ансамбль при Ленконцерте, выступали в конце 1940—1950-х годах и с номерами, и с отделением, и с целой программой: играли маленькие пьесы, интермедии, вели диалоги с собакой Куськой. (Со временем Аркадий Исаакович будет всё болезненнее воспринимать подобные отпочкования.) Остались не у дел две известные и любимые в Ленинграде синтетические артистки, звезды мюзик-холла Надежда Копелянская и Зинаида Рикоми, создававшие театр вместе с Райкиным. «Дело прошлое, — сожалел впоследствии Аркадий Исаакович, — но, наверное, надо было что-то придумать для них, чтобы они остались». Среди старожилов до конца дней сохраняла верность театру талантливая характерная артистка Ольга Николаевна Малоземова.