Аркадий Райкин

Таким же трудным был путь к зрителям следующего спектакля, «Любовь и коварство» (1949) Владимира Полякова в постановке одного из ведущих ленинградских режиссеров Владимира Платоновича Кожича, главного режиссера Академического театра драмы. Когда-то он был первым режиссером для только что окончившего институт Аркадия Райкина, в его спектакле «Начало жизни» рождался у молодого артиста образ гимназиста Виноградского. Для Аркадия Исааковича он был «мэтром». И даже если интуитивно он чувствовал, что режиссер, любивший яркую театральную форму, густые краски, неправ, что нужно играть тоньше, и даже говорил ему об этом, но настаивать и спорить не мог.

В. С. Поляков рассказывал: «Ставил спектакль В. П. Кожич. В спектакле было порядочно отрицательных героев, и режиссер решил их образы сугубо гротесково. На просмотре в эстрадном театре сада «Эрмитаж» присутствовало высокое театральное начальство. После спектакля состоялось обсуждение, в результате которого от спектакля ничего не осталось. От меня и Райкина — тоже... Мы с Райкиньш молча дошли пешком до гостиницы «Москва», вошли в номер, сели на диван, посмотрели друг на друга — и вдруг на нас напал смех. Мы смеялись, хохотали, не могли прекратить смеяться, наверное, десять минут. Это была самая настоящая истерика... За ночь переписали большую часть сценария, Аркадий Райкин выучил новый монолог, утром В. П. Кожич и его ассистент А. А. Белинский уже ставили спектакль заново».

Первая часть «Любви и коварства» была целиком посвящена политической сатире. Галерея героев американского экрана проходила перед глазами зрителей в миниатюре «Оттуда, из Голливуда». Кинозвезда томно закатывала глаза и что-то лепетала. Кровожадный гангстер каждое слово сопровождал выстрелами из пистолета. Старый банкир извергал потоки брани. Все эти эксцентрические персонажи приобретали у Аркадия Исааковича изящество линий и артистизм. «...<Райкин> рисует злую карикатуру, но его штрих так графически тонок, что рисунок никогда не кажется навязчивым», — писал С. В. Образцов. В лирическом монологе «Под зонтиком букиниста» в исполнении Райкина представал пожилой, любящий свою страну парижанин, а остроумная песенка «Под крышами Парижа» о некоем Жорже, ограбившем насильно выданную за него Марго (подразумевалась Франция), сопровождалась танцевальной пластикой.

В результате сделанных по указанию руководства изменений спектакль был значительно сокращен и второе отделение пришлось скомпоновать как «Избранное» — телефонные разговоры из старых спектаклей, МХЭТ и др.

Одновременно с этой работой Театр миниатюр, устав от политсатиры, готовил еще один спектакль, «Как в аптеке», посвященный советской действительности. Райкин в образе аптекаря тщательно отмеривал лекарства, что-то смешивал, упаковывал, размышляя о необходимости точной дозировки. Ночью за лекарством приходил писатель-сатирик и два человека вели разговор о том, что их профессии очень схожи. Сатира, как и любое лекарство, хороша в известной дозе. Существуют аллопатия, гомеопатия, народная медицина. Сатиру предпочитают принимать гомеопатическими дозами, но отмеривать их нелегко. Аркадию Райкину это удавалось, и «Как в аптеке» стал вторым отделением спектакля «Любовь и коварство». Ни в центральной, ни в ленинградской прессе о нем почти не писали, лишь однажды случайно проскочили несколько слов о миниатюре «Мудрая лестница», впоследствии ставшей классикой эстрады. Возобновленная в 1953 году в новом варианте под названием «Лестница славы», маленькая сценка с минимумом текста достигла высокой меры философского обобщения.

На рубеже 1940—1950-х годов, в труднейший период для всего нашего искусства, Райкин отказывается от формы миниатюры, требующей предельной концентрации черт, и переходит на большие сюжетные спектакли-обозрения, насыщенные политсатирой. Автор обозрения «Вокруг света в восемьдесят дней» (1950) Владимир Поляков использовал сюжет Жюля Верна — приключения Филеаса Фогга, но в отличие от оригинала его герой путешествовал не на пари, а в поисках завещанной дядюшкой шкатулки, что для советского зрителя было куда понятнее. Далекий от политики, он в силу обстоятельств был вынужден по-новому взглянуть на окружающий мир. Как и положено в обозрении, действие переносилось из Парижа в Рим, Бонн, Нью-Йорк. Кроме главного героя Райкин играл автора, клоуна парижского цирка месье Жу-Жу и вновь представал в облике Чарли Чаплина. В финале, сняв грим, Аркадий Исаакович уже от своего имени приглашал великого артиста поставить свою подпись под воззванием сторонников мира. Используя трансформацию, Райкин показывал политических деятелей — американского президента Трумэна, британского премьера Черчилля, папу римского Пия XII и др. Каучуковые маски не стесняли мимику. Молниеносно, буквально на ходу, Райкин менял костюмы и маски, а вместе с ними и манеру поведения, пластику.

— Как вы относились к маскам политических деятелей? Приносили ли они удовлетворение? Или это был своего рода социальный заказ? — спросила я как-то Аркадия Исааковича.

— Мне никогда никто не заказывал. Это была моя потребность. Я считал, что сегодня с этим надо выступить, это меня волновало. Тот же Черчилль, который недавно еще казался нашим другом, а теперь стал врагом.

Райкин наподобие Кукрыниксов, с которыми, кстати говоря, был дружен, создавал галерею карикатур, стремясь достичь прежде всего портретного сходства, что всегда впечатляло публику. В некоторых случаях он пытался наметить характеры. В спектакле «Под крышами Парижа» немецкий канцлер Конрад Аденауэр выращивал цветочки — «этакий милый добрый дяденька». Вокруг римского папы закручивалась основная фабула: он лихо жонглировал драгоценностями, за которыми гнались действующие лица. Но актеру важно было другое — убедительно, «наглядно» показать точку зрения своих персонажей на мир без войны. Понадобился великий Чаплин. Как мы помним, это был любимый персонаж Райкина. Позиция Чаплина, который, казалось, должен подписать воззвание одним из первых, поначалу отказывался, огорчала Райкина. От своего имени он обращался к великому артисту не с укором, а скорее с мягким напоминанием.

В некоторых случаях эффект трансформации достигался чисто актерскими средствами, без использования масок. Изображая двух итальянских фабрикантов — Длинного и Коротышку, — сетующих на размах движения сторонников мира, артист то приседал, то вытягивался, при этом быстро менял шляпы. Создавалась иллюзия одновременного существования двух персонажей. Они смотрели друг на друга, общались, обменивались репликами.

О рождении миниатюры «Римская улица» рассказал ее автор В. С. Поляков. Интермедия не ладилась. Райкин нервничал. И вдруг он взял в руки шляпу и начал с ней разговаривать. Потом стал менять шляпы (шляпы заменяли ему партнеров). Получился интереснейший по форме номер, который в театре так и называли «Шляпы». С помощью найденного приема появились продавец прогрессивной газеты, пастор и другие персонажи «Римской улицы». Интуиция артиста подсказала решение, определившее успех номера. Это был один из тех случаев, когда, по свидетельству Полякова, даже не прикасаясь к тексту, артист вольно или невольно становился соавтором писателя, произведение которого исполнял.

Первые рецензии на спектакль, вышедшие в «Литературной газете» и «Советской культуре», были вполне одобрительные. Неожиданно грянул гром — 11 августа 1951 года в «Правде» был опубликован фельетон «Вокруг своей оси», подписанный некоей О. Поздневой. Сведущие люди без труда узнавали стиль Давида Заславского, известного автора ряда разгромных статей, имевшего обыкновение скрываться за псевдонимами. Сделав для приличия реверанс в адрес «популярного эстрадного актера», фельетонист высмеивал его в ипостаси руководителя Театра миниатюр, позволившего себе два года подряд показывать в московском «Эрмитаже» неудачный спектакль, тем самым расписываясь в своем творческом бездействии. Упрек в адрес одного из самых интенсивно и плодотворно работающих актеров — обычный иезуитский выпад Заславского, отлично знавшего причину задержки нового спектакля, а возможно, и приложившего к ней руку. (Премьера новой работы снова и снова откладывалась из-за цензурных придирок.)

«Путешествие Райкина вокруг своей оси затянулось. Одаренный мастер должен пристальней присматриваться к жизни, настойчиво искать новое, быть на передовых позициях советской эстрады», — поучал фельетонист. Партийный функционер, член редколлегии «Правды», он подхватывал на лету идеи руководства и становился их рупором. Фельетон в «Правде» мог послужить сигналом к травле и повлечь за собой самые тяжелые последствия. На памяти у всех было недавнее, пятью годами ранее, закрытие Московского театра миниатюр после «невинной» критической статьи в «Правде».

«Под крышами Парижа». Евгений Шварц

1951 год — единственный на протяжении первого пятнадцатилетия жизни театра, когда не появилось нового спектакля. Нужен был новый автор, сотрудничество с В. С. Поляковым после критики в «Правде» следовало временно приостановить. Выручил известный драматург Евгений Львович Шварц (1896—1958), с которым Аркадий Райкин был хорошо знаком, восхищался его уникальным талантом и относился к нему с огромным уважением. К этому времени Евгений Шварц уже был широко известен как автор пьес «Голый король» (1934), «Тень» (1940), сразу после премьеры надолго оказавшейся под цензурным запретом, замечательной сатирической пьесы «Дракон» (1943), тоже запрещенной цензурой и поставленной только в 1960-х годах. В эти годы он работал над самой любимой, самой «личной» пьесой «Обыкновенное чудо», поставленной в 1956-м. Вряд ли ему была особенно интересна работа для Театра миниатюр, но отказать Аркадию Исааковичу Райкину он не смог. «Насилуя себя, работал для Райкина», — записал Евгений Шварц в дневнике в мае 1957 года. Они познакомились еще в 1935 году: «...его привела Шереметьева, тогда ведавшая репертуаром «детской» эстрады, — показать талантливого молодого актера, ради которого стоит поработать. Совсем юный, кудрявый, черноволосый, с печальными огромными глазищами, полногубый, курносый, производил он впечатление своеобразное и в самом деле необыкновенно приятное. И в нашей маленькой столовой показал он кусочки своих номеров так скромно и изящно, что ни разу я не смутился, слушая. И еще тогда угадывалась в нем одна его черта: это был неутомимый работник».

Пьеса «Под крышами Парижа» была написана Шварцем совместно с эстрадным конферансье и автором Константином Гузыниным и по форме скорее являлась обозрением. Фабула ее несколько напоминает «Русский вопрос» К. Симонова, как уже упоминалось, самый популярный тогда спектакль. Это была история актера Пьера Жильбера, уволенного из мюзик-холла за исполнение сатирических куплетов и карикатур на политических деятелей («Коллекция жуков») и потерявшего квартиру. Он выступал на улицах с песенкой «Вот я пришел» и танцевал. А. Райкин вспоминал: «...былтакой огромный кофр, он и сейчас где-то дома. Этот кофр принимал участие в действии — я таскал его на плечах. Кончалось тем, что мой певец создавал уличный театр, выступал во дворах перед рабочими». Кроме главной роли он сыграл директора мюзик-холла — циничного, вальяжного толстяка, а в небольшом эпизоде изображал немецкого канцлера Аденауэра; а также произносил текст от автора.