Арт-терапия женских проблем

Итак, передо мной оказалась во многом противоположная современной методика работы с образом: основанная на конкретнозримых механизмах передачи символического знания (традиция и преемственность в ней ставятся выше новизны и разрыва), сохраняющая следы телесной чувственности в самых отвлеченных и усложненных образах, помечающая особыми маркерами область манипуляций, но при этом учащая индивидуальному, вдумчивому, рефлексивному отношению к получаемой извне информации. По всей видимости, изучая прошлое как историк, я научилась ряду полезных навыков жизни в настоящем, причем навыков, которые почти утеряны современной культурой. Поразительно, однако, что я обрела их не в виде разрозненного набора инструментов, но в виде целостной системы, временами действующей почти на грани транса. Мой опыт неожиданного и мощного инсайта, по всей видимости, указывает на то, что еще в эпоху Возрождения миф и искусство отчасти выполняли ту же функцию, которую в жизни современного человека играет психотерапия. Они были не просто красивыми сказками или учеными штудиями, но безопасной оболочкой по работе с аффектами, инструментом связи с собственным и коллективным бессознательным.

Я также прихожу к выводу о том, что разрушение мифа в эпоху модерна и постмодерна не было тотальным. И роль хранительницы коллективного знания взяла на себя именно психология – античные сюжеты почти ушли из визуального искусства, но терапия подхватила преемственность традиции, пронесла ее через XX в. Однако в работах психологов разных направлений миф остался в осколочном виде, а «виды искусств» разобщены. Обращение к историческому материалу может помочь терапевтам использовать миф в его «художественном», первичном, синкретически-слитном, «инструментальном», «телесном» качестве, лучше учесть его словесно-визуальную слитность.

И последнее из поразивших меня совпадений. Когда я писала эту статью, передо мной лежала книга американской исследовательницы Венди Штайнер «Венера в изгнании: отрицание красоты в искусстве XX в.» (Steiner, 2001). В этой яркой, парадоксальной работе речь идет о причинах отказа современного искусства от «удовольствия, инсайта, эмпатии», всего «слишком хорошенького, домашнего, женственного или чувственного», установления «эстетики безобразного», хаотического, расколотого на части. Штайнер напрямую связывает уход «красивостей» из искусства, их прямое высмеивание с порожденным XIX–XX вв. страхом перед женским началом, провозглашением его недоступности или холодности при одновременной фетишизации [5] . Внезапно я обратила внимание на обложку книги. На ней была изображена обнявшая свои колени, замершая в этой неудобной, скорбной и подчиненной позе женщина (фотография Джерри Бауэра). Женщина, чье лицо и вся фигура скрыты большой белой простыней. Так «старинная» фигура Меланхолии скорее всего не осознанно для автора книги (по крайней мере, речь о ней не заходит нигде в работе) возродилась в качестве иллюстрации еще одного научного труда – книги о «Венере в изгнании». Откуда, из каких глубин бессознательного пришел этот образ современной исследовательнице и фотографу?

5

«В искусстве женщина превращается в монстра-животное, экзотическое создание или проститутку. <…> Она – существо, которое мужчина-творец не может признать в самом себе.» (Steiner, 2001, p. 17). Ср. выводы феминистки ориентированной психологии (Янг-Айзендрат, 2005).

Рис. 1. Обложка книги Венди Штайнер «Венера в изгнании. Отрицание красоты в искусстве XX в.»

Руки Джорджии О’Кифф

В данном разделе речь пойдет о критическом письме как об особой «оболочке» для работы автора нарратива с эмоциями и интуицией, а также об «открытии» неожиданного визуального объекта, оказавшегося интересным одновременно в исследовательском и «спонтанно-терапевтическом» плане – фотографии.

Первый значимый для меня контакт с фотоизображением состоялся в Национальной галерее искусства Вашингтона на ретроспективе Альфреда Штиглица. Отдельный раздел был посвящен попытке фотографа создать портрет своей жены. Год за годом с маниакальной целеустремленностью художник снимал разные части тела Джорджии О’Кифф: лицо, голову, ноги, торс, лобок, волосы в подмышечной впадине. И особенно руки. Кисти, изгиб локтя, ладони, сжимающие обнаженную грудь и статуэтку фаллической формы.

Эта странная расколотость женского образа и одновременно его собирательность, вызывающая и холодноватая «интимность напоказ» вызвали у меня целую гамму чувств и мыслей, которые не возникали при взгляде на живописные полотна Ренессанса. Ощущение было намного более личным, контакт с образом – более прямолинейным и эмоционально заряженным. Раньше я иногда ловила в самой себе отголоски эмоций, не укладывавшиеся в «искусствоведческий» или «научный» подход к произведению искусства – к примеру, ощущение красоты собственного тела при взгляде на человеческие фигуры на картинах Возрождения. Более того, хотя я и прежде читала статьи феминистски ориентированных исследователей, они не «затрагивали» меня лично. Теперь же я впервые глубоко задумалась о том, в какой степени моя собственная идентичность строится на мужском взгляде (и насколько этот взгляд обусловлен современной культурой), на моей физической вовлеченности в жизнь близкого человека противоположного пола и шире – на чужой оценке моего тела. Так я открыла для себя взгляд другого, а также его гендерную составляющую. Благодаря расколотым образам Штиглица я стала отслеживать свою зависимость от мнения других людей, которую я впервые смогла отделить от себя и задуматься: так ли для меня важна чужая оценка?

Такого рода мимолетным чувствам не было места в тех статьях, которые я писала раньше. Субъективное в них было то ли маргинальным, то ли «неправильным» – как научный работник я оказывалась отрезанной от важной части собственного опыта. Теперь таких ощущений стало слишком много – для них нужна была адекватная форма выражения, и привычного для меня метода письма было явно недостаточно. Приехав в Москву, я написала первую в своей жизни развернутую рецензию на выставку. Речь шла о кардинально новом для меня типе письма. В отличие от «объективных», неэмоциональных, отделенных от меня самой научных текстов критика задействовала совсем иные механизмы работы со своими ощущениями, суждениями и личным пространством. Именно признание эмоций и возможность наиболее полно их обозначить сыграли здесь важную роль. Иным был и тип коммуникации с окружающим миром: место университетского ученого традиционно располагается «за пределами» общественной жизни. Это и позволяет ему – в идеале – сохранять неангажированность политикой, рефлексировать над жизнью как над объектом научного интереса, ограждать общество от ловушки ложной идеологии. (Косиков, 1997, с. 269–270). Критик же, являясь «публичным интеллектуалом», находится в самой гуще событий, постоянно посещает вернисажи и прочие профессиональные мероприятия, живее общается с публикой (Ремизова, 2003).

Поначалу выход за пределы «ученого эскапизма» был для меня достаточно болезненным. Мне постоянно приходилось работать со своим личным пространством, временами «подставляясь» под удар чужих мнений не только о моей компетентности в предмете, но и о моей жизни. На собственном опыте я убедилась, что публичный человек становится своеобразным экраном для проекций: читатели приписывают тебе свои страхи, ожидания, представления о гендерных и иных ролях. Часть этих мнений имеет отношение к твоей жизни, другая же часть полностью ложна. К тому же особенность нашей страны – крайняя поляризация мнений (здесь необычайно трудно отстаивать в публичном пространстве спокойную, неаффектированную позицию), а также особая форма недоверия к женскому суждению, иногда на грани оскорбления. Для человека с заниженной самооценкой подобная бомбардировка мнениями может стать либо поводом для углубления неуверенности в себе, либо возможностью научиться противостоять эмоциональному натиску, правильно выстраивать дистанцию с читателем, находить нужную степень публичности. Постепенно мне удалось установить довольно точную грань между открытостью и «сохранением себя», которая, с одной стороны, позволила получать необходимый отклик, с другой – не давала возможность вторгнуться в мое личное пространство.

Что касается «женской» части моего профессионального опыта, то обостренность данной темы в диалоге с читателями, а также необходимость ее учета в выстраивании профессиональных отношений стали для меня своего рода открытием. Воспитанная в среде университетской и технической интеллигенции, я никогда не думала, что быть женщиной, не отказываясь от присущих тебе черт (мягкости, теплоты, открытости), и при этом иметь свое мнение, идти собственным профессиональным путем – настолько сложная задача. Самым удивительным было следующее: именно тот факт, что я женственна, а в некоторых спорах занимаю достаточно срединную, сглаживающую конфликты, «женскую» позицию, часто ставит меня под удар, вызывает агрессию у некоторых коллег-мужчин и читателей. Как ни странно, мои более резкие, во многом максималистски-детские тексты не вызывали такого шквала обесценивающих мое взрослое женское начало реплик и откликов. По всей видимости, именно необходимость примирить образы профессионала высокого класса, зрелой личности и привлекательной женщины вызывала у некоторых мужчин сильный конфликт. С другой стороны, мой собственный конфликт между работой и домом временами был весьма острым, приводил к попеременному отрицанию то одной, то другой сферы жизни.

Обращаясь в дальнейшем к работам и сторонниц феминизма, и гендерной психотерапии, я смогла понять социокультурные, а также исторические причины некоторых из беспокоивших меня явлений (до этого я оценивала их как свои личные проблемы). Так, к примеру, я соотнесла с собственным и семейным опытом идеи о гендере как о специфическом наборе констант и изменчивых культурных характеристик (Малкина-Пых, 2006, с. 21–335), теорию Бетти Фридан о конфликте между «идеальной» структурой патриархальной семьи и реальным социальным положением (Friedan, 1963), идеи психодраматиста Екатерины Михайловой о трансгенерационной и исторической составляющей гендерной проблематики в России (Михайлова, 2008), тезисы юнгианцев об «обесценивании фемининности» в современной культуре (Янг-Айзендрат, 2005, с. 20–36) и др. Постепенно я поняла, что не готова отказаться ни от некоторых завоеваний феминизма, ни от более традиционной модели женской жизни. Поиск осознанного баланса между ними означал уход от максимализма в той или иной области, осознанность, понимание, что в данных социальных условиях точное следование данным моделям не может быть полностью реализовано на практике.

Что касается «творческого письма», то в процессе преподавания «практики критики» (например, в рамках курса «Аспекты креативности: теории и практики творческого процесса») я всегда обращала внимание на особые, терапевтические эффекты преодоления студентами «писательского блока». Вместо «магии письма», которая казалась доступной лишь избранным, они овладевали конкретными механизмами работы со словом. Конечно, не все из них начинали профессионально писать, но полученные в результате такой тренировки навыки упорядочивания своей мысли при помощи эмоционально окрашенного нарратива позволяли людям стать раскованнее в обычной жизни. Я отмечала эти факты как побочный продукт обучения, но позже, столкнувшись с арт-терапией, поняла, что овладение данными инструментами могло бы сильно пригодиться и в психологической практике. Работа с повествованием, которую я наблюдала в арт-терапии, сводилась в основном к «любительскому» написанию разного рода текстов (к примеру, сказок). Возможно, курсы более «глубокого» письма были бы полезны и самим арт-терапевтам.

Овладение прошлым

Следующий опыт работы с изображением, приведший к улучшению качества моей жизни, касается семейной фотографии, а также иных материальных «остатков прошлого» моего рода [6] .

«Воображаемое владение нереальным прошлым». Это – о фотографии. Точнее, о семейной фотографии. Именно так оценила ее роль в жизни современного человека Сюзан Зонтаг. В эссе «Пещера Платона» исследовательница пишет о парадоксе современного индустриального общества: когда большие семьи распадаются, люди начинают особенно ценить старинные снимки. По Зонтаг, это явление вряд ли можно назвать положительным: ведь фотография символически подтверждает наличие того, чего уже давно нет – прочных родственных связей. «Призрачные следы» семейной жизни дают человеку ложное чувство защищенности, погружают в иллюзии, лишают трезвого, критического взгляда на его собственное настоящее. В конце концов она приходит к печальному выводу: в эпоху ускользающей реальности вездесущая фотография выполняет опасную функцию – она «заставляет нас чувствовать, что мир доступнее, чем он есть на самом деле» (Sontag, 1979).

6

В этом разделе частично использован материал моей авторской колонки «Фототерапия» (см. сайт www.photographer.ru).