Авторская энциклопедия фильмов. Том I

 Драма, в каком-то смысле дополняющая картину Дело есть дело, Les affaires sont les affaires*, только на этот раз действие происходит в деревенской, крестьянской среде. В обоих фильмах Ванель создает прекрасный и сильный образ властного человека, ревностно, до одержимости, берегущего свое добро и постепенно делающего несчастными всех своих близких и самого себя. Древилль, всегда тщательно и скромно создающий образы своих персонажей, любит рассматривать сюжет со стороны. Он воздерживается от слишком явной, слишком читаемой нравственной оценки, которая сделала бы главного героя более схематичным. Он прежде всего стремится придать ему выразительности, масштабности, ничуть пе скрывая странной озлобленности этого человека, но все же предоставляя зрителю вынести окончательное суждение. Реконструкция крестьянской жизни, хоть и отходит на второй план, не лишена убедительности, в особенности — благодаря тщательной операторской работе Андре Тома. Рядом с Ванелем действует и другой персонаж, не менее выразительный, мрачный и двойственный — Большой Луи, лучшая роль Альфреда Адама.

N.В. «Комната фермы в Вандее… была слишком тесной для камеры и всех ее передвижений. Мы с Максом Дуи решили построить вдвое большую декорацию, чтобы оставить для камеры больше места и отказаться от короткофокусных объективов, которые могли бы создать впечатление, будто мы во дворце. Фокус не короче 40 — такие правила мы установили для работы в этой декорации, воздвигнутой на задворках студии, поскольку свободных съемочных площадок не оставалось» (Жан Древилль в книге «Жан Древилль. Сорок лет в кино» Jean Dr'eville, Quarante ans de cin'ema, Aulnay-sous-Bois. 1984]).

La f^ete `a Henriette Именины Анриетты

1952 — Франция (118 мин)

· Произв. R'egina-Filmsonor (Арис Низотти, Пьер О'Коннел)

· Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

 Сцен. Жюльен Дювивье, Анри Жансон

· Опер. Роже Юбер

· Муз. Жорж Орик

· В ролях Дани Робен (Анриетта), Мишель Оклер (Морис), Луи Сенье, Анри Кремьё (два сценариста), Хильдегард Нефф (Рита Солар), Мишель Ру (Робер), Каретт (Фикар), Даниэль Ивернель (инспектор Массаро), Мишлин Франсей (Николь), Сатюрнен Фабр (Антуан), Одетт Лор (Валентина), Жаннетт Батти (Жизель), Полетт Дюбо (мать Анриетты).

2 сценариста узнают, что их последняя работа отвергнута цензурой, и берутся за новый проект. 1-й сценарист благоразумнее, логичнее и реалистичнее коллеги; он слегка сентиментален и любит хэппи-энды. 2-й, постоянно страдающий от тирании и придирок первого, мыслит одними штампами и мечтает о нелепых театральных ходах, погонях в экзотических местах и о Судьбе, подбрасывающей в каждой сцене то драматический поворот, то новый труп. Они работают и спорят, отталкиваясь от следующей сюжетной канвы:

Молодая швея Анриетта воображает, будто ее жених-фоторепортер попросит ее руки 14 июля, в день ее рождения и именин. Однако, начав день с Анриеттой, молодой человек исчезает под вымышленным предлогом и отправляется к наезднице, героине его последнего репортажа. Та увлекается мимолетными связями, и вскоре фотография репортера находит свое место среди десятков других карточек в ее коллекции. Анриетта с досады флиртует с мелким мошенником, которого принимает за летчика из богатой семьи. Вечером мошенник попадает под арест, а фотограф находит Анриетту у собора Сакре-Кёр. Во время праздничного салюта он делает ей предложение.

 Вопреки тому, что может показаться на 1-й взгляд, Дювивье не пытается образно показать процесс написания сценария. Соавторство 2 экранных сценаристов на самом деле не является таковым; это даже не пародия на соавторство. Один (Луи Сенье) кажется абсолютно уверенным в себе, единолично управляет судном и не принимает даже десятую долю предложений 2-го (Анри Кремьё), которого, судя по всему, держит за клинического идиота. (И в самом деле последнему зачастую не хватает здравомыслия: прочитав в хронике происшествий о событиях, повторяющих фабулу Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette* и Мирка дона Камилло, Le petit monde de Don Camillo*, он заключает, что тут нет ничего интересного для фильма). Присутствие 2 сценаристов прежде всего позволяет Дювивье показать публике 2, а то и 3 фильма в одном, если считать сцены неудачных попыток сотрудничества между авторами.

2 фильма в одном: плохой (написанный героем Кремьё) и не столь плохой (написанный героем Сенье), хотя и далеко не идеальный. Их разделяет радикальное отличие в статусе: все фантазии Кремьё сняты в наклонном ракурсе. Подлинную оригинальность фильм приобретает, когда фантазии эти позволяют Дювивье смеяться над собой, изгонять собственные навязчивые идеи, создавать карикатуру на собственную склонность к пессимизму, на интерес, к патологическому поведению, необычным декорациям, жестким перипетиям, роковым встречам с Судьбой. Иногда фильм очень точно пародирует Под небом Парижа, Sous le del de Paris, 1950. В то же время Дювивье рисует карикатуру на мании некоторых своих младших товарищей — например, Карне, — вводя, в частности, персонаж ложного слепца, символизирующего Судьбу (хлесткая аллюзия на Врата ночи, Les portes de la nuit*).

3 фильма в одном, и 3-й — самый интересный. Он дает 2 превосходным актерам (Сенье и Кремьё) возможность хотя бы раз стать настоящими звездами. Он стимулирует разрушительное вдохновение Жансона, решившего по этому случаю распотрошить весь кинематограф в целом: простоватый стиль хэппи-эндов, новомодные штампы, рисующие мрачную безысходность, а также роль цензуры, которая либо кастрирует художников, либо превращает их в лицемеров. В конце концов, гуманистический и нравственный итог, который подводит это радостное и едкое развлечение с весьма оригинальной конструкцией, оказывается глубоко негативным. И мы понимаем, что Дювивье в очередной раз посмеялся (в том числе — и над самим собой), что он делать очень любил.

N.В. Один эпизод с точностью воспроизводит зал, кулисы и огромные хоры кинотеатра «Гомон-Палас» — парижского храма кинематографа, не дожившего до наших времен. Отдаленный ремейк Ричарда Куина: Париж, когда в нем пекло, Paris — When It Sizzles, США, 1964.

Fiamma che non si spegne Негасимое пламя

1949 — Италия (104 мин)

· Произв. Orsa Film

 Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

· Сцен. Сиро Ангели, Джорджо Капитани, Оресте Бьянколи, Фульвио Пальмьери

· Опер. Габор Погань

· Муз. Брутто Чиконьини

· В ролях Джино Черви (дон Луиджи Манфреди), Леонардо Кортезе (Джузеппе Манфреди / Луиджи Манфреди), Мария Дени (Мария), Тино Буасселли (Микеле Манфреди), Луиджи Този (Джованни Манфреди), Фульвия Мамми (Кармина), Карло Кампанини (дон Гвидо Валенте), Джан Паоло Росмино (дон Пьетро, архиепископ).

Молодую девушку, чей дом сгорел в пожаре, берет к себе другая семья из той же деревни. Сын хозяев, карабинер, влюбляется в нее. Он отправляется на войну (1914). Вернувшись на побывку, он женится на девушке. Вскоре после этого она узнает о его гибели. Их сын становится семинаристом, но отказывается от религиозного поприща и идет в карабинеры, как и отец. В 1941 г. он жертвует собой, чтобы спасти жизни десятков заложников, и гибнет от рук немецких палачей.

 Этот фильм основан на реальном событии, показанном в заключительных сценах. Суровое восхваление моральных ценностей и готовности к самопожертвованию, передающихся от поколения к поколению, шло настолько вразрез с модой времени (в эти годы как раз начался расцвет неореализма), что вызвало полемику на Венецианском кинофестивале 1949 г. Негасимое пламя — хроника в гибком и захватывающем ритме — в лучших моментах как будто озарена трагическим лиризмом: начальные сцены, где злоумышленники гонятся за карабинером в паровозном депо; поспешная свадьба в ночи, во время побывки; сцена, где жена героя узнает о его смерти (как пишет Мишель Мурле в «Presence du cinema», № 9: «Сначала мы не видим ее лица, но она поворачивается к камере со слезами на глазах. И мы видим, как душа человека постепенно и неотвратимо погружается в пучины боли; это происходит прямо перед нами, в этой комнате, в абсолютном одиночестве, как будто мы проникли сюда тайком, словно воры, и со священным ужасом наблюдаем то, что никто не должен видеть»); и, конечно же, финальная казнь, самая красивая сцена во всем творчестве Коттафави, о которой сам режиссер сказал, что вдохновлялся при ее постановке своей любовью к музыке Баха. На всем протяжении фильма сцены активные и интимные держатся на одном, почти литургическом уровне напряжения: это форма, найденная режиссером. Литургическая торжественность ставится выше времени, выше истории; трагические события выстраиваются в ряд и формируют единый образ, обладающий религиозным смыслом и символизирующем вечность; негасимое пламя. Поэтому сцена казни безымянного солдата на войне, унесшей миллионы жизней, требует такой же тщательной проработки, как и самоубийство Антония и Клеопатры. Именно потому, что взгляд Коттафави направлен прежде всего в вечность, его кинематограф восхитительно игнорирует неореализм.