Авторская энциклопедия фильмов. Том I

Октябрь 1917 г, окрестности города Пьяве. Вот уже два года Италия воюет с Австрией. Графиня Джованна везет своего больного сына Марио в Верону, чтобы показать врачу. Там она узнает, что ее муж граф Риккардо вовсе не герой, каким она его представляла, а трус и аферист. Его заводы поставляли армии ботинки, сделанные из кожи и картона. Графиня высказывает мужу всю правду в лицо и уходит от него. Как только ребенок выздоравливает, она решает во что бы то ни стало вернуться в замок. Она попадает под бомбежку и в поднявшейся панике теряет из виду сына. Она ищет его среди руин и молит Мадонну вернуть ей мальчика. Сев в вагон товарного поезда, она вдруг видит Марио в телеге, остановившейся на железнодорожном переезде. Она прыгает с поезда и бросается к сыну. Граф Риккардо, потрясенный презрением Джованны, меняет свое поведение и отношение к жизни. Он совершает немало подвигов. Замок Джованны захвачен австрийцами. На помощь графине приходит немой слуга Марко. Его хватают и казнят, и он не успевает рассказать графине о героическом поведении ее мужа. Итальянская армия начинает побеждать. Графиня сообщает адвокату, что намерена развестись. Риккардо лишился в бою обеих рук. На последнюю встречу с Джованиой он приходит в плаще, который скрывает его увечье. Он оставляет жене замок и все имущество. Вдруг вбегает маленький Марио. Он просит отца обнять его, и плащ спадает с плеч Риккардо. Джованна все понимает и кидается к нему, моля о прощении. Вскоре Италию освобождают от захватчиков, и по всей стране раздается колокольный звон.

 Держась в стороне от неореализма, Фреда снимает Пьявскую легенду — фильм очень богатый по форме, черпающий вдохновение в жанрах мелодрамы, приключенческого фильма, исторического полотна. Материал основан на резких контрастах: героизм и трусость (на примере одного и того же персонажа, что исключает всякое противопоставление), нежность и грубость, восторг и уныние, победа и поражение. Он также построен на систематической экзальтации сильных чувств, возвращающей зрителя к истокам всякого приключения и самой истории. Фильм не отказывается от реализма, но при условии, что реализм приобретет эпический масштаб, оторвется от анекдотов и простой правды момента. Для Фреды важно взять историю определенного места или эпохи и найти в ней нечто грандиозное, героическое или страстное, что роднило бы ее с другими местами или эпохами. Фреда с увлечением смотрит на историю человечества с позиций вечности или, если выразиться иначе, с позиций поэзии. Его режиссерский стиль приобретает особенную силу в сценах с активным действием или движением, тасующих пространство, где беспорядочно мечутся толпы или отдельные люди, раздираемые внешними эмоциями. При этом используется быстрый и разнообразный монтаж, а в нем — все разновидности планов. Фильм оригинален также и тем, что на равных позициях поддерживает в сюжете мужскую и женскую точки зрения (подобная дуальность уже наблюдалась в Красном паспорте, Passaporto rosso*).

N.В. Как и всегда у Фреды, съемки прошли очень быстро, особенно для фильма, требующего большой массовки (4 недели в окрестностях Рима).

The Leopard Man Человек-Леопард

1943 — США (59 мин)

 Произв. RKO (Вэл Льютон)

 Реж. ЖАК ТУРНЁР

· Сцен. Ардел Рей, Эдвард Дин по роману Корнелла Вулрича «Черное алиби» (Black Alibi)

· Опер. Роберт де Грэсс

· Муз. Рой Уэбб

· В ролях Деннис О'Киф (Джерри Мэннинг), Марго (Габриэла по прозвищу Кло-Кло), Джин Брукс (Кики Уокер), Изабель Джуэлл (гадалка Мария), Джеймс Белл (доктор Гэлбрейт), Маргарет Лэндри (Тереза Дельгадо), Эбнер Бибермен (Чарли Как-Же-Так).

Где-то в Нью-Мексико. По совету импресарио, желающего привлечь побольше внимания, певица кабаре Кики Уокер появляется в зале посреди номера своей конкурентки, местной певицы Кло-Кло, держа на поводке леопарда. Внимание зрителей переключается с Кло-Кло на нее, но соперница бьет в кастаньеты, и напуганный леопард скрывается в ночи. Чтобы поймать хищника, организуется облава. В это время погибают одна за другой 3 девушки: девочка-подросток, поздно вечером вышедшая за покупками (мать слышит ее крики, но хочет ее наказать и не сразу открывает дверь); Консуэло, ждущая возлюбленного на кладбище (забыв о времени, она не успевает выйти до закрытия и погибает среди могил); наконец, сама Кло-Кло, пошедшая среди ночи искать потерянную стодолларовую купюру. Импресарио, Кики и хозяйка леопарда не верят, что 2-е и 3-е убийства совершены хищником. Они находят настоящего убийцу, расставив ему западню на «Процессии» — параде местных жителей, одетых в черные капюшоны, в память о резне, устроенной в деревне конкистадорами в XVII в. Возлюбленный Консуэло убивает виновного и сдается полиции.

 Последний из 3 совместных фильмов Жака Турнёра и продюсера Вэла Льютона. Что бы ни говорили сами Турнёр и Льютон, он ничуть не уступает 2 предыдущим фильмам (Кошачье племя, Cat People*; Я гуляла с зомби, I Walked With a Zombie, 1943). В определенном смысле, из 3 картин эта наиболее закончена и отточена в операторской работе и использовании стилистического приема умолчания: именно здесь Турнёр, ювелирный мастер литоты, придает этому приему самые путающие и извращенные формы. Крошечные и запутанные, словно лабиринт, декорации, кольцеобразный сюжет (вереница сцен, соединенных между собою визуально, но без главных героев) — все мудро устроено для создания маленького, безупречного и необъяснимого кошмара на излюбленную тему Турнёра: беспомощность человека перед лицом ночи и таящихся в ней неведомых злобных сил, похожих на те, что таятся внутри него самого. В этой странной истории разгадка еще более неясна, чем загадка. Этот фильм, результат сотрудничества 2 великих кинематографистов, обладает абсолютным гипнотическим обаянием. Никогда еще столь высокие цели не достигались столь скромными средствами (ибо что такое кинофильм, как не своеобразная метафизическая поэма, сама неясность которой служит описанием тайны человеческого бытия?); и никогда еще столь кропотливый труд не служил для выражения столь беспросветного отчаяния.

Letter from an Unknown Woman Письмо незнакомки

1948 — США (90 мин)

 Произв. Rampart (Джон Хаусмен)

 Реж. МАКС ОФЮЛЬС

 Сцен. Хауард Кох и Макс Офюльс по повести Стефана Цвейга (Brief einer Unbekannten)

· Опер. Фрэнк Планер

· Муз. Даниил Амфитеатров

· В ролях Джоан Фонтэйн (Лиза Берндль), Луи Журдан (Стефан Бранд), Мэди Крисченз (госпожа Берндль), Марсель Журне (Иоганн Штауффер), Джон Гуд (лейтенант Леопольд фон Кальтнеггер), Кэрол Йорк (Мария), Арт Смит (слуга Джон).

Вена, 1900 г. За несколько часов до рассвета и дуэли с обманутым мужем, которой он, впрочем, намерен избежать, Стефан Бранд, в прошлом — знаменитый пианист, избалованный женским вниманием, получает длинное письмо от Лизы Берндль. Стефан погружается в чтение. В самой ранней юности Лиза влюбилась в него. Он переехал в дом, где жила Лиза. Она целыми часами слушала, как Стефан играет на пианино, и временами тешила себя иллюзиями, будто он играет только для нее. Лиза красиво одевалась, училась хорошим манерам, изучала жизнь великих музыкантов, чтобы однажды суметь понравиться Стефану. Она наблюдала за тем, как живет Стефан: а он часто приводил в дом женщин. Однажды мать объявила Лизе, что выходит замуж за коммерсанта из Линца. Стало быть, надо ехать туда.

Лизе исполнилось 18 лет; молодой лейтенант просит ее руки; к большому удивлению родителей, она отвечает, что помолвлена с музыкантом из Вены. Вскоре она возвращается в Вену и устраивается в ателье мод. Каждую ночь Лиза бродит вокруг дома Стефана и однажды заговаривает с ним. Они чудесно проводят вечер за ужином в отдельном кабинете, потом в диораме на ярмарке, потом на танцах, потом катаясь по Вене в фиакре и гуляя пешком. Стефан приводит Лизу к себе. Некоторое время спустя он говорит ей, что едет в Милан, на концерт в «Ла Скала». Он должен вернуться через 2 недели, но не возвращается.

Лиза рожает мальчика в монашеской обители и отказывается назвать имя отца. Когда ребенку исполняется 9 лет, она выходит замуж за дипломата Иоганна Штауффера. Однажды в опере она вновь видит Стефана. Он растратил попусту свой талант и больше не садится за рояль. Их взгляды встречаются: Лизе кажется, будто после их последней встречи время остановилось. Она выходит из театра, сославшись на мигрень. Стефан догоняет Лизу: ему кажется, что они встречались раньше, но память ему изменяет. Лиза садится в карету мужа. Тот клянется, что сделает все, что в его силах, но не позволит разрушить их брак. Проводив сына на вокзал, Лиза не может удержаться и опять ищет Стефана. Стефан пытается соблазнить Лизу, как будто видит ее впервые. Она понимает, что он совершенно забыл ее, и убегает. Ее сын умирает от тифа, которым заразился в поезде. Лиза завершает письмо словами, что больна тем же. К письму приложена записка о том, что она умерла с именем Стефана на устах.

Соперник Стефана приезжает с адъютантами, чтобы проводить Стефана к месту дуэли. Это Иоганн Штауффер. Стефан не пытается бежать. Он садится в фиакр и едет за Штауффером. Он готов биться и, несомненно, умереть.

 2-й американский фильм Офюльса. Эта картина, где каждый план «подписан» автором и доказывает, если это еще необходимо, удивительное мастерство Офюльса-экранизатора и невероятную способность голливудской системы принимать в свои ряды самые уникальные таланты, откуда бы те ни прибыли, и предоставлять им возможности развернуться в полную мощь. Офюльс никогда не был настолько самим собой, как в этой Вене, великолепно выстроенной в студийных павильонах. Он рисует портрет безнадежно влюбленной женщины, нежность и грусть которой медленно и непреклонно поднимаются к вершинам прекрасного. Камера Офюльса движется по коридорам домов, ныряет в лестничные проемы, прогуливается вдоль вокзальных перронов, переходит от одного персонажа к другому столь же виртуозно, сколь и естественно. Это торжество «текучего барокко», который улавливает и передает публике самые сокровенные чувства персонажей через их передвижения в пространстве. Играя друг с другом в прятки во времени, пространстве и сумерках памяти, Лиза и Стефан представляют собой идеальное сочетание важного и пустячного: с одной стороны, между ними существует непреодолимое влечение, с другой же — непоправимая несовместимость.

Портрет Лизы, насколько возможно, лишен банальности. Сила и глубина этого портрета ощущается во всем фильме, но в сцене 1-й долгой встречи со Стефаном («Пожалуйста, расскажите о себе», — просит она Стефана, совершенно завороженная) они особенно незабываемы. Портрет Стефана не менее тонок и выразителен: ведь, возможно, фривольность запечатлеть еще сложнее, чем преданность, воплощенную в Лизе. В некоторых ракурсах Стефан напоминает «мужчину-проститутку», которых описывает Мопассан в одноименном тексте [115] . Кроме того, он еще и денди-декадент, сошедший со страниц Уайлда, хотя на его внешности пока не отражается внутренняя изношенность. Мастерство Офюльса достигает вершин как в диалогах и актерской игре, так и в использовании пространства в декорациях и в монтаже. Обратите внимание на великолепный наплыв между планом Джоан Фонтэйн, спиной к зрителю идущей вдаль по перроне (где она только что рассталась с Луи Журданом), и планом монашенки, идущей лицом к зрителю к кровати, на которой рожает Джоан Фонтэйн. Связывая 2 сцены подобным, одновременно простым, волнующим и неожиданным приемом, Офюльс, как и всякий великий режиссер, раскрывает свою природу демиурга, способность быть в своем фильме безраздельным властелином времени и зрительских эмоций.

115

«Ибо все мы во Франции — мужчины-проститутки: переменчивы, капризны, бессознательно вероломны, непоследовательны в своих убеждениях и стремлениях, порывисты и слабы, как женщины» (L'homme-fille, 1883, пер. Г. Рачинского).