Авторская энциклопедия фильмов. Том I

Пока в озере ищут тела двух утопленников, Осан и Мохэй поднимаются в горы. Мохэй пытается сбежать, чтобы спасти Осан от бесчестия; та догоняет его и упрекает в жестокости. Он умоляет ее вернуться к мужу. Затем приводит ее в дом своего отца у подножия горы Атаго. Отец прячет любовников, но под давлением местных крестьян, боящихся кары за укрывательство беглецов, вынужден их выдать. Осан уводят. Некоторое время спустя отец развязывает пленного сына. Осан живет у брата и матери. Она отказывается возвращаться к мужу, который ее простил. К ней приходит Мохэй. Брат выдает их, но им удается чудом избежать ареста. Имущество Исюна конфисковано, а дом его разорен — все по причине того позора, что он навлек на себя и пытался скрыть от властей. Его падению также способствовали конкуренты по ремеслу. Наконец, Осан и Мохэя находят. Привязанные друг к другу, они едут в повозке на казнь, уготованную провинившимся любовникам: распятие. По пути охранники замечают счастье и спокойствие на лицах осужденных, обреченных на смерть.

 Феодализм, описанный Мидзогути, — мир, где каждый занимает свое четко обозначенное место в иерархии обязанностей и почестей, где каждый поступок происходит как будто на глазах у всех; мир, стремящийся к уничтожению всякой личной жизни, всякой свободы. Но свобода возрождается в любви и в непредсказуемой игре страстей. Это трагическая свобода рождает между любящими людьми новое чувство долга и взаимоуважение, рядом с которыми кажутся смешными и нелепыми условности общества. На эстетическом у ровне подобный мир идеально подходит для Мидзогути. Для него персонажи могут существовать только на пике напряженности и трагедии. Каждый жест, каждая интонация, каждое чувство героев рождается в настоящем, которое равняется вечности и где нет места анекдотичному, наносному, надуманному. «Распятые любовники» [45] переживают и счастье, и несчастье, тем самым выходят за рамки законов социального мира и не подлежат осуждению. Они предстают единственными по-настоящему живыми людьми в пространстве фильма и потому под их обаяние подпадают и другие действующие лица, и зрители. Искусность, уверенность (можно подумать, что Мидзогути вообще не знакомо такое понятие, как неловкость), спокойное упорство, с которыми режиссер создает это обаяние в построении кадра, в фактуре кинопленки или в актерской игре, доказывают, что Мидзогути (по крайней мере, в последний период творчества) был совершенным кинорежиссером: равным современником (в вечности) Гёте или Шекспира, с работами которых, впрочем, может сравниться литературный материал, использованный в этой картине.

45

Название фильма в мировом прокате.

Child of Divorce Дитя развода

1946 — США (62 мин)

· Произв. RKO (Лилли Хейуорд)

Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

· Сцен. Лилли Хейуорд по пьесе Леопольда Л. Атласа «Ребенок по средам» (Wednesday's Child)

· Опер. Джек Маккензи

· Муз. Ли Харлайн

· В ролях Шэрин Моффетт (Бобби), Реджис Туми (Рей), Мадж Мередит (Джоан), Уолтер Рид (Майкл), Уна О'Коннор (Нора), Дорис Меррик (Луиза), Гарри Чешир (судья), Селмер Джексон (доктор Стерлинг), Лилиан Рэндолф (Кэрри).

Мать 8-летней Бобби целый год поддерживает связь с мужчиной. Однажды вечером она объявляет мужу-бизнесмену, что собирается от него уйти. По ее словам, их брак был ошибкой и Бобби родилась слишком рано. Суд, рассматривающий дело о разводе, доверяет заботу о ребенке матери в школьные месяцы, отцу — на время каникул. Мать снова выходит замуж и вместе с дочерью переезжает к новому мужу. Бобби постоянно грустит и думает только о том, когда же начнутся каникулы. Мать считает, что ребенок отравляет ей жизнь и было бы гораздо лучше полностью доверить ее отцу. Начинаются каникулы. Счастливая Бобби приезжает к отцу, но тот тоже готовится жениться. Бобби чувствует себя лишней. Глубоко опечалившись, она впадает в депрессию. Врач говорит обоим родителям, что вернуть девочку к нормальной жизни можно, поселив ее у кого-то из них или же отправив в интернат. Родители выбирают 2-й вариант. Теперь Бобби живет в колледже для девочек. Там у нее появляется подруга: старшая девочка, также дочь разведенных родителей, которая объясняет ей, что, как правило, если родители разведены, поначалу они приходят часто, потом — все реже, а потом отделываются лишь письмами и подарками. Девочки думают о будущем: им придется повзрослеть, чтобы обзавестись собственным домом.

 1-й фильм Ричарда Флайшера. И это уже шедевр. Поскольку фильм расположен вне традиционных жанровых рамок (в 1-ю очередь, это совсем не мелодрама), весь талант Флайшера предстает как на ладони: талант аналитика общественных отношений, для которого реализм — всегда синоним жестокости. Здесь Флайшер анализирует особое положение некоторых детей разведенных родителей, за которых отнюдь не ведется яростная борьба между бывшими супругами; наоборот, обе стороны от них отказываются. Этот отказ происходит мягко, с немалой долей стеснительности и лицемерия, которое Флайшер исследует без сочувствия и без жалости. В целом ряде сцен дети показаны наедине с собой, т. е. во всей суровой правде своего положения. Брошенные дети одиноки, и потому часто взрослеют раньше времени (в этом отношении гениальна последняя сцена). Режиссерский стиль Флайшера резок, точен, лишен прикрас; диалоги Лилли Хейуорд отличаются удивительной точностью и современностью.

Les choses de la vie Мелочи жизни

1969 — Франция (98 мин)

· Произв. Lira Films, Sonocam

 Реж. КЛОД СОТЕ

 Сцен. Жан-Лу Дабади, Клод Соте, Поль Гимар по одноименному роману Поля Гимара

· Опер. Жан Боффети (Eastmancolor)

· Муз. Филипп Сард

· В ролях Мишель Пикколи (Пьер), Роми Шнайдер (Элен), Леа Массари (Катрин), Жерар Лартиго (старший сын), Жан Буиз (Франсуа), Эрве Сан (водитель грузовика), Анри Насье (отец Пьера), Боби Лапуант (дальнобойщик).

Возвращаясь к любовнице, с которой пытался расстаться, архитектор, давно не живущий с женой, попадает в аварию. Он лежит в коме, и разные фрагменты жизни вновь проносятся у него перед глазами. Он умирает в больнице. И его жена, и его любовница думают, что он был готов вернуться именно к ним.

 Клод Соте очень быстро — после 2 фильмов (Оцени весь риск, Classe tout risques, 1959; Сыграть в ящик, L'arme `a gauche, 1964) — расстается с жанром боевика и пытается по-своему возродить «французское качество» и стать внимательным летописцем современной ему буржуазии. В этом фильме он находит очень удачное решение, выбрав предметом экранизации роман, драматургия которого, при всей своей классичности (несмотря на раздробленность воспоминаний), построена на событии чрезвычайно распространенном, но никогда не рассматривавшемся в кинематографе напрямую: автомобильной катастрофе. В более поздних работах Соте (Сезар и Розали, C'esar et Rosalie, 1972; Венсан, Франсуа, Поль и другие, Vincent, Francois, Paul et les autres, 1974; Maдо, Mado, 1976) количество персонажей будет расти, каждый будет привносить с собой в сюжет новую, дополнительную проблему и новую конфликтную ситуацию, характерную для современных отношений между полами. Мало-помалу из этих фильмов складывается мозаика современного общества, где режиссерское «я» проявляется минимально. Только в фильм Макс и жестянщики, Max et les ferrailleurs, 1971 Соте решился вложить большую частицу себя, что, на наш взгляд, сделало фильм только привлекательнее. Будущее покажет, была ли эта немного блеклая, чуть слишком рассудительная социология, сторонящаяся лиризма, сатиры и насмешки, чем-то большим, нежели честной и сознательной журналистикой.

Christmas in July Рождество в июле

1940 — США (70 мин)

 Произв. PAR (Пол Джоунз)

· Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

. Сцен. Престон Стёрджес по его же пьесе (не поставленной на сцене) «Чашка кофе» (А Сaр of Coffee, 1931)

· Опер. Виктор Милнер

· Муз. Зигмунд Крумгольд

· В ролях Дик Пауэлл (Джимми Макдоналд), Эллен Дрю (Бетти Кэйси), Реймонд Уолбёрн (мистер Максфорд), Александр Карр (мистер Шиндель), Уильям Демэрест (мистер Билдокер), Эрнест Труэкс (мистер Бакстер), Фрэнклин Пэнгборн (диктор на радио).

Молодой конторский служащий Джимми Макдоналд мечтает однажды выиграть главный приз на каком-нибудь конкурсе. Последний конкурс, в котором он принял участие, был организован торговой маркой кофе; ее представители готовы вручить 25 000 долларов тому, кто придумает для них лучший рекламный лозунг. 3 шутника из конторы Джимми отправляют ему фальшивую телеграмму с уведомлением о выигрыше. Джимми приходит в кабинет владельца торговой марки; а хозяин кабинета, поскольку члены жюри сильно затянули с выбором победителя, думает, что имеет дело с подлинным счастливчиком, и передает ему чек. Джимми тут же покупает кучу подарков своей невесте и всем своим друзьям и соседям. Начальник Джимми, пораженный его успехом, выделяет ему отдельный кабинет с секретаршей и неожиданно назначает советником по рекламе. Когда раскрывается правда, Джимми кажется, что небо обрушилось ему на голову. Но в конце концов жюри выбирает именно его лозунг.

 Для своего 2-го фильма Престон Стёрджес выбрал чисто комедийный сюжет — более скромный, чем Великий Макгинти, The Great McGinty*, и более приспособленный к скудным средствам, которые выделила ему студия «Paramount». Стёрджес снова затрагивает тему «американской мечты» — в манере, конечно же, ироничной, но далеко не столь едкой и разрушительной, как в 1-м фильме. Аспект «американской мечты», затронутый в этой картине, — вера в то, что каждому гражданину дана возможность заработать состояние, правильно использовав свой талант (если, конечно, таковой у него найдется). В сбалансированном мире работодатели и другие ответственные лица должны использовать талант здраво и проницательно. Однако успех, напротив, чаще всего зависит от случая или невероятного везения. В этом — серьезная тема фильма, и Стёрджес раскрывает ее с немалым мастерством комедиографа и нескрываемой теплотой ко всем жителям Америки или эмигрантам, которые на этом континенте тратят все силы в погоне за счастьем.

Начиная со 2-го фильма, стиль Стёрджеса становится более плавным и динамичным. Сохраняя очень длинные диалоги и тирады, которые так дороги его сердцу, Стёрджес начинает проявлять большую заботу о ритме и визуализации гэгов. В одном эпизоде он даже отдает должное стилистике немых комических фильмов, которую без особого успеха попытается воссоздать в Грехе Херолда Диддлбока, The Sin of Harold Diddlebock, 1947.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Пять киносценариев» (Five Screen Plays, University of California Press, 1985): см. Великий МакГинти.