Авторская энциклопедия фильмов. Том II
Шрифт:
Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'ex'ecution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане — не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера — ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева
БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cin'ema romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 — реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 — рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet*. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, OEuvres cin'ematographiques 1926–1934, Cin'emath`eque Francaise, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Sc`ene» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cin'ema» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Sc`ene», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «'Etudes cin'ematographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer n'e Nilsson, Les 'Editions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (H'el`ene Falconetti, Falconetti, Les 'Editions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, 'Editions M.-P. Tr'emois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Francaise de Recherche sur l'Histoire du Cin'ema, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, — пишет автор, — которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «'Etudes cin'ematographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cin'emath`eque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cin'ema, Bordas, 1988).
Passport to Pimlico
Паспорт до Пимлико
1949 — Великобритания (84 мин)
· Произв. GFD (Ealing)
· Реж. ГЕНРИ КОРНЕЛИУС
· Сцен. Генри Корнелиус, Т.Э.Б. Кларк
· Опер. Лайонел Бейнз
· Муз. Жорж Орик
· В ролях Стэнли Холлоуэй (Артур Пембертон), Гермиона Бэддли (Иди Рэндалл), Маргарет Резерфорд (профессор Хэттон-Джоунз), Поль Дюпюи (герцог Бургундский), Бэзил Редфорд (Грегг), Нонтон Уэйп (Стрейкер), Джейн Хилтон (Молли).
Обнаружив в подвале клад и эдикт XV в., гласящий о том, что окрестные земли переходят во владение
герцога Бургундского, обитатели лондонского района Пимлико решают отделиться от королевства. В своем новом статусе они видят возможность не только свободно распоряжаться кладом, но и вырваться из-под гнета карточной системы, введенной в Англии после войны, и ряда административных козней — таких, напр., как разрешение продавать спиртные напитки лишь в определенные часы. Тогда государство трактует эдикт буквально, окружает квартал по периметру таможенной границей, отрезает водоснабжение и начинает продовольственную блокаду обитателей Пимлико. Многие жители соседних кварталов проявляют сочувствие к осажденным, передавая им продукты. В конце концов найден компромисс: жители Пимлико «одалживают» клад государству, а то взамен обязуется выплачивать им проценты.Одна из самых успешных типично английских комедий. Главная идея фильма, забавная и оригинальная, дает возможность для сатиры на строгие меры британского правительства в первые послевоенные годы и находит оправдание в типично британском уважении к букве закона, врожденной черте обитателей королевства. (Примером тому служит история 20-летней давности, когда группа бездомных воспользовалась древним документом, чтобы присвоить заброшенные дома в некоторых кварталах Лондона; эти события вдохновили Фуллера на роман «Пиккадилли, 144», опубликованный в 1971 г.) Эта идея раскрыта в фильме последовательно, логично, флегматично и полностью лишена даже намеков на шутовство. Это решение в сочетании с недостаточной изобретательностью сценария приводит к тому, что фильм оказывается лишен фантазии и напоминает по суровости документальную картину английской школы. Сегодняшнему зрителю Паспорт до Пимлико покажется слабым, робким и недоделанным по сравнению с картинами Маккендрика, Крайтона или Хэймера.
Pasteur
Пастер
1935 — Франция (75 мин)
· Произв. Productions Maurice Lehmann, Films Fernand Rivers
· Реж. САША ГИТРИ (под техническим контролем Фернана Ривера)
· Сцен. Саша Гитри
· Опер. Жан Башле
· Муз. Луи Бейдтс
· В ролях Саша Гитри (Луи Пастер), Жан Перье (врач), Жозе Скенкель (ученик), Анри Бонвале (Сади Карно), Гастон Дюбоск (президент Академии), Франсуа Родон (Жозеф Мейстер), Морис Шутц (его дед), Жюльен Берто (один из учеников).
Саша Гитри читает собеседнику, стоящему в тени и спиной к камере, письмо Пастера, собирающегося привить себе бешенство, чтобы испытать вакцину. Он показывает фотографии тех мест, где прошло детство Пастера, портреты родителей, написанные Пастером в 13 лет, перечисляет его 1-е открытия. Начинается рассказ, состоящий из 5 картин.
1870 г. Пастер обеспокоен приближением войны. Его ученики говорят между собой о том, как преклоняются перед учителем. Объявление войны. Пастер прощается с несколькими учениками, мобилизованными на фронт.
1880 г. В Медицинской академии Пастер мечет громы и молнии против своих оппонентов-ретроградов. Президент академии вынужден прервать заседание. Один врач считает себя оскорбленным и присылает 2 секундантов с вызовом на дуэль. Пастер называет этот шаг смехотворным и соглашается вычеркнуть свои слова из протокола, но в то же время не отказывается от них. Президент вручает Пастеру орден Почетного легиона, и Пастер узнает, что единогласно избран во Французскую академию. Он предупреждает, что это ничуть не изменит его поведение.
1885 г. В Альзасе мальчик Жозеф Мейстер укушен бешеной собакой. Дедушка отвозит его к Пастеру, который даже представить себе не мог, что 1-м пациентом, испытающим на себе действие его вакцины, станет ребенок. Врач — поскольку Пастер никогда не был врачом — вкалывает мальчику сыворотку, и ученый всю ночь проводит у его постели. На 14-й день ребенок выздоравливает.
1888 г. Врач, друг Пастера, навещает ученого на вилле по вызову родных ученого. Он советует Пастеру отдохнуть. Пастер решает, что его дни сочтены (а многолетний труд поставлен под угрозу). Он с облегчением узнает, что проживет еще долго, если согласится временно сделать перерыв в работе. Его навещает маленький Мейстер — мальчик совершенно здоров. Он приносит книгу, полученную им в награду. Пастер глубоко тронут.
Декабрь 1892 г. Апофеоз в Сорбонне: в свой 70-летний юбилей Пастер принимает поздравления от президента Республики и представителей всех наций.
Вот он, 1-й полноценный фильм Гитри, если не считать документальной ленты Наши, Ceux de chez nous, 1915; фильм, снятый за несколько дней в апреле-мае 1935 г. Гитри экранизирует пьесу, нетипичную для его творчества, написанную в 1918 г. ради примирения с отцом (близким другом Пастера) и, при всем своем немалом успехе, сильно удивившую публику Гитри уже написал к этому времени 2 биографические пьесы: «Жан де Лафонтен» (1916) и «Дебюро» (1918) (из последней пьесы родился восхитительный фильм в стихах, выпущенный в 1951 г., который очень трудно отыскать 30 лет спустя). Но никогда еще Гитри не создавал произведения столь серьезного — вдобавок без женских персонажей — и не имеющего отношения ни к писателям, ни к художникам. Поль Леото, один из самых преданных поклонников Гитри, в своей хронике в журнале «Mercure» не скрывает разочарования и в необычайно жестких выражениях говорит о пьесе, самом Пастере (который, «возможно, в большей степени изобрел эту болезнь [бешенство], чем средство ее излечения») и об игре Люсьена Гитри. На удивление пророческим становится его упрек Гитри (в 1919 г.) в том, что с этой пьесой он «опускается до уровня лент для кинематографа».
Биография Пастера занимает маргинальное положение в театральном наследии Гитри и при переносе на экран уже содержит в себе многие элементы, характерные для более позднего творчества режиссера. Прежде всего — пролог, где Гитри обращается к почти невидимому собеседнику, символизирующему собой публику. Подобную подачу материала Гитри будет использовать часто и в разных вариациях: напр., повествуя от 1-го лица и создавая тем самым непосредственную близость с публикой, резко контрастирующую с объективностью театральной конструкции. Подобная смесь форм изложения будет не раз встречаться в фильмах Гитри, в частности — в его исторических фантазиях.