Б. М. Кустодиев

«Кто сейчас находится в расцвете своих творческих сил — это Б. М. Кустодиев, произведениям которого отведена целая зала… Стиль его живописи, несомненно, рожден в недрах народных, и его можно считать самым национальным нашим художником как по широте охвата содержания, так и по формальным основам его живописи»^[70].

Еще в конце гражданской войны известный художественный критик Сергей Глаголь (псевдоним С. С. Голоушева) собирался писать монографию о Кустодиеве для одного из петроградских издательств. «Я большой Ваш поклонник. В некоторые Ваши картины прямо влюблен», — писал он Борису Михайловичу, предупреждая о своем намерении и желании «поисповедовать» художника. Смерть помешала Глаголю осуществить свой замысел.

Сам Кустодиев хотел сначала, чтобы книгу о нем написал Нoтгафт (именно с ним составлял Борис Михайлович в 1915 году свою биографию для словаря). Художник по-дружески откровенно говорил ему об этом, и в архиве Нoтгафта сохранилось даже несколько страниц, похожих на робкие и весьма неуверенные наброски подобной книги. Но дальше них дело не пошло.

И когда в круг друзей художника вошел Всеволод Воинов и быстро загорелся идеей написать такую монографию, Федор Федорович стал охотно помогать ему в сборе и систематизации материала, видимо, даже испытывая облегчение от того, что «переложил» трудную задачу на чужие плечи.

С новым биографом Борису Михайловичу крайне посчастливилось. Е. Н. Верейская в своих неопубликованных воспоминаниях называет Всеволода Владимировича «человеком кристальной чистоты и предельной скромности, бескорыстным и непрактичным, как ребенок». Таков он и на кустодиевском рисунке 1921 года — типичный русский интеллигент, с добрым и доверчивым взглядом близоруких глаз и исхудалым лицом безответного труженика. Сам талантливый гравер, Воинов был начисто лишен самомнения и каких-либо претензий, столь нередких среди художников.

Его дневник, который он неустанно вел с семилетнего (!) возраста, «взрослел» вместе с ним и превратился не только в замечательный документ художественной жизни кружка поздних «мирискусников», но и в обаятельный «автопортрет» самого пишущего: столько здесь доброго внимания к друзьям, радости от их успехов, восторга перед искусством вообще!

И вскоре после сравнительно позднего знакомства Воинова с Кустодиевым последний начинает занимать в этом дневнике едва ли не главное место. Помимо целенаправленной, «прагматической» задачи этих записей, в которых исподволь накапливался материал для будущей книги, они порождены быстро возникшей у автора дневника «влюбленностью» в ее героя. «Чудесный человек!» — порой не удерживается от восклицания «летописец».

Надо, впрочем, сказать, что и ему посчастливилось с Кустодиевым. И не только потому, что Борис Михайлович много и подробно рассказывал ему о своей жизни, да и кое-какие черты тогдашнего семейного быта Кустодиевых, который Воинов близко наблюдал, временами казались воскресшими страницами пережитого: так, постаревший Кастальский порой по-прежнему читал вслух любимые книги художника.

У Кустодиева возникла счастливая мысль сделать для воиновской книги специальные рисунки. И они получались настолько удачными, что Нoтгафт даже советовал приберечь их для своеобразных мемуаров — «автобиографии в словах и рисунках», которую он подбивал Бориса Михайловича писать исподволь и выпустить после выхода воиновской монографии.

Особенно выразительны рисунки, посвященные астраханским впечатлениям. Сценки своеобразного городского быта соседствуют здесь с эпизодами собственно детской жизни: ребята запускают змея, удят, возвращаются с рыбалки на фоне довольно экзотического, с пасущимся верблюдом, пейзажа, жадно рассматривают что-то сквозь щели забора, глядят с крыши сарая на дальний пожар, гоняют сизых голубей…

В дальнейшем в этой сюите рисунков Кустодиев сравнительно мало занят тем, чтобы воссоздать, хотя бы крайне пунктирно, вехи своей личной и художнической биографии. Мелькнет изображение прогулки верхом, где во всаднике и всаднице можно угадать художника с женой, две-три зарисовки виденных за границей городов и уличных сценок, лейзeнский пейзаж, поздний портрет Юлии Евстафьевны, Ирина и Кирилл в петроградской квартире, но куда больше тут — графических вариаций излюбленных художником типов и сюжетов: купчиха с несущим за ней покупки «мальчиком», торговые ряды, купец возле лавки, расписные сани, ярмарка и другие эпизоды.

Все это, конечно, чрезвычайно украсило книгу Воинова.

В свое время Бориса Михайловича поразил своим драматическим правдоподобием образ из одного замятинского рассказа: темные дома с редкими лучами света из окон сравнивались с кораблями, плывущими в бурном ночном море.

Далеко не просто было в ту пору удержать верный «курс» и во взбудораженном мире искусства.

Еще до революции творчество Кустодиева подверглось бесцеремонным нападкам со стороны футуристов, которые, как однажды сердито заметил Мартирос Сарьян, «все свои силы… тратили на рекламу и создание ажиотажа». В своей брошюре «Галдящие „Бенуа“ и новое русское национальное искусство», вышедшей в 1913 году, Давид Бурлюк развязно обозвал Кустодиева и Добужинского «вокзальщиками», имея в виду сделанное им предложение расписать здание Казанского вокзала в Москве.

«Вы пробились уже ко всем кассам, вы меньше пишете, чем считаете деньги за заказы», — демагогически утверждалось в этой брошюре в вопиющем противоречии с действительностью.

После революции разнофамильные бурлюки приложили все усилия, чтобы узурпировать командное положение в искусстве.

В одной из тогдашних статей язвительно напоминался декрет времен Великой французской революции, где, между прочим, говорилось: «Есть множество ярких авторов, постоянно следящих за злобой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак и когда скинуть… В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство».

Можно было бы вспомнить по этому поводу и саркастический монолог из пьесы Сухово-Кобылина: «Всегда и везде Тарелкин был впереди. Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: „Вперед!!“ Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс — сзади!»

И, жалуясь в письме к А. Н. Бенуа (10 июля 1922 года) на то, что «вынужденное отшельничество уже становится положительно невыносимым», Кустодиев тут же делает ироническую приписку: «Скоро обрасту травой и отстану от „победоносно шествующего“, особенно „нового“ русского искусства и останусь в рядах самого провинциального провинциализма!»

Его глубоко возмущали всякие притязания той или иной художественной группировки на монопольное положение в искусстве, неизбежно оборачивавшееся стремлением провозгласить анафему «инакомыслящим».

И, может быть, еще потому он так пленился Шаляпиным в роли Еремки, что великий народный певец, как полагали и некоторые другие зрители этого спектакля, «противопоставляет свой артистизм, свои соки земли тому сектантскому, надуманному, иногда просто вздорному и, конечно, чуждому для самого духа творчества, что в те годы, казалось, было готово заполонить искусство».

Само название «футуризм» представлялось Кустодиеву нелепым: искусства будущего в настоящем быть не может! С еще большим возмущением говорил он о «ничевоках», щеголявших «принципиальной» бессодержательностью своего «творчества».

Еще в дореволюционную пору художник проделал насмешливый эксперимент: побился на пари с Добужинским, что за считанные часы напишет «образцовую» футуристическую картину, и отправил свою «Леду» за подписью Пуговкина на выставку «левых». Заразившись озорством приятеля, «создал» подобное произведение и Добужинский.