Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
Быть может, Зинаида Николаевна и не помышляла поначалу об актерской карьере: она поступила в режиссерскую мастерскую. Была она старше большинства юных учеников Всеволода Эмильевича, хотя намного моложе его {53} самого, и по сравнению с их почти акробатической ловкостью — неспортивна и даже грузна. Динамичный и виртуозный стиль игры на конструкциях был не для нее, хотя она и числилась ассистентом по биомеханике. Решившись вывести ее на сцену — а какой режиссер не мечтает об этом для любимой женщины, — Мейерхольд поначалу определил ей амплуа девушки из народа, виртуозности не требующее.
Не этой ли тяжеловесности Зинаиды Николаевны обязан был Мейерхольд одним из самых поразительных режиссерских своих озарений — идеей
Бабанова не нуждалась в режиссерской подмене, она нуждалась только в режиссерской подсказке. Все остальное — охота, умение, талант — было у нее наготове.
Года два-три спустя Мейерхольд, наверное, не только поручил бы роль светской львицы Иды Ормонд Зинаиде Райх, но и завертел вокруг нее спиралью весь спектакль.
В Театре Революции роль Иды отдали незлобинской актрисе Рутковской, у которой в квалификационном листе в графе «внешние данные» стояло «5», а в {54} графе «амплуа» — «куртизанка-злодейка». Увы, все остальные баллы, аттестующие внешнюю и внутреннюю технику, колебались между «3» и «4», а по «музыкальности» и «наличности современной техники» было «2».
Файко вспоминает, как долго, терпеливо и безрезультатно Мейерхольд возился с Рутковской, пока «что-то в нем прорвалось, и он завопил диким голосом:
— Стоп! Все отменяется! Никаких движений! Ида беседует сидя. Выяснилось, что Ида Ормонд не любит танцевать. Не лю-ю-ю-бит! — протянул он почти с откровенным садизмом. — Она приглашает на танцы гостей, но сама танцы нена-ви-дит! — взвизгнул он вдруг так исступленно и яростно, что в дверях зрительного зала показались испуганные администраторы, пожарники и даже полотеры, натиравшие в это время паркет в нижнем фойе»[37].
Ничего удивительного, что, когда спектакль выйдет, не красавица Ида Ормонд в сногсшибательных туалетах займет внимание зрителей, а Бабанова в роли маленькой шантанной певички Жоржетты Бьенэмэ. Это ее изящный, танцующий, попрыгунье-стрекозиный абрис в шляпке, пелеринке и остроносых туфлях-лодочках украсит собою страницы и обложки журналов.
Вокруг «Озера Люль», как и прочих opus’ов Мейерхольда, в очередной раз скрестятся мнения и перья. О «Рогоносце» спорили два наркома — Луначарский и Семашко, об «Озере Люль» — две центральные газеты: «Известия» и «Правда». Летели полемические обвинения, которые тогда еще не переходили в оргвыводы. Соперник Мастера Таиров оспаривал авторское право Мейерхольда на движущийся лифт: он использовал ту же идею в Камерном театре, в спектакле «Человек, который был Четвергом» по Честертону. Но все это только подогревало успех. «Доходное место» стало доходным и для Театра Революции, но «Озеро Люль» стало его «шлягером». С помощью Мейерхольда, Шестакова и Бабановой Театр Революции еще раз выполнил задачу, довольно неуклюже сформулированную на страницах журнала «Зрелища»: «… нужно, чтобы в этот театр не “сгонялась” публика, обязанная в силу особой дисциплины “отбыть” революционную театральную повинность, а наоборот: массы добровольно должны стараться попасть в театр»[38]. «Массы» и старались добровольно попасть на «Озеро Люль», чтобы увидеть трехэтажную ажурную конструкцию со светящимися транспарантами, движущимися вверх и в стороны лифтами, матовыми экранами (на их фоне особенно эффектно смотрелись силуэты танцующих), с лесенками и коридорами, разбегающимися в разные стороны и заполненными пестрой, меняющейся толпой; чтобы дать себя увлечь стремительным нервным ритмам большого города — ритмам фокстротов, автомобильных гудков, телефонных звонков, стаккато диалогов; и — чтобы полюбоваться Бабановой.
Мейерхольд дал в «Озере Люль» беглый очерк своих европейских впечатлений, нечто вроде стенографической записи летнего турне; всего несколько строчек занимала в ней Жоржетта Бьенэмэ. Он создал модель урбанистического,
кинофицированного спектакля, способного соперничать с прельстительными чарами «великого немого», — этот опыт он продолжит у себя в театре, в «Д. Е.». Модель эта, поразившая последним криком европейской моды воображение искушаемой нэпом, раздетой, бедной, кипучей, жадной до искусства российской столицы, была тут же размножена в десятках копий, как новый фасон платья, — и так же быстро отношена. Отошли сенсации световых {55} реклам, движущихся лифтов, синкопирующих ритмов; позапрошлогодними стали туалеты. Когда через полтора года «Люль» привезли в Ленинград, в остатке обнаружилось то, что всегда составляло смысл и душу театра: актер.Кто-то тогда же вырезал и прислал Бабановой из Ленинграда короткую, но точную заметку Г. Крыжицкого «Устаревшая модель». Он писал:
«Трагедия всего слишком модного именно в том, что оно слишком быстро выходит из моды…
“Озеро Люль” — “американская” театральная модель осени 1923 года…
Зато модель отлично сработанная. Играют отчетливо, уверенно, четко. Героиня вечера, разумеется, Бабанова — гибкая, эластичная, легкая, живая. Рутковской вредит ее неуклюжая поступь».
С. Мокульский. Гастроли Театра Революции
«… Выделим Бабанову, которая в пустячной роли гризетки Бьенэмэ дает идеально четкий ритмический рисунок, так что каждая линия ее тела, поворот головы, изгиб корпуса сочетаются со словесной тканью роли, подкрепляя, истолковывая и оформляя ее эмоциональное содержание»[39].
Так окажется Бабанова в конце концов единственной героиней всей огромной театральной машины, построенной Мастером. Во имя ее одной «Озеро Люль» будет идти, подновляться и возобновляться, пока тридцатые годы не сдадут в архив романтику западных «бурных двадцатых» с привкусом российского нэпа.
Случилось так, что не Полинька и даже не золотоволосая Стелла, а Жоржетта Бьенэмэ определила ближайшие годы жизни Бабановой: ей стали поручать роли «с разложением».
У себя в ТИМе, готовя спектакль-обозрение «Д. Е.» («Даешь Европу!», по мотивам Эренбурга и Келлермана), Мейерхольд уже прямо использовал ее музыкальность и ритмичность в танцевальных номерах — в «Чонге», апашском танце и в танце под двусмысленным названием «Лесбос». В этом эротическом номере, шикарно поставленном, как и прочие танцы «Озера Люль» и «Д. Е.», молодым и дерзким балетмейстером Касьяном Голейзовским, Муся Бабанова в первый раз встретилась со своей будущей партнершей и соперницей Зинаидой Райх. На Райх были широкие бархатные штаны, скрывавшие нижнюю, грузную часть тела, на Мусе Бабановой не было почти ничего. Репетиции — как все репетиции Голейзовского — были увлекательны. Особого соперничества и неприязни еще не было. Только одно ранящее происшествие поразило ее сердце.
Из бесед с М. И. Бабановой
«Однажды с Голейзовским мы репетировали танец “Чонг” — партнером моим был Липман. Как вдруг Голейзовский схватил нас за руки, дернул, и мы все трое спрыгнули в партер. В ту же минуту мы услышали грохот и, обернувшись, увидели дыру в полу как раз в том месте, где мы работали на сцене. Сорвалась чугунная балка; театр-то был разваленный. Сбежались люди. Мы были в остолбенении. Через несколько минут в зал тихо вошла Райх, и Мейерхольд сказал громко: “Зиночка, как хорошо, что тебя здесь не было”. И это все. Сердце сжалось — а мы что, собаки? Хоть бы ради Голейзовского не говорил…».
Спектакль «Д. Е.» был сыгран 15 июня 1924 года. И снова — привычно уже — замелькали в газетах и журналах зарисовки. Клетчатая кепка с {56} громадным козырьком, шарф, замотанный вокруг шеи, сигарета, свисающая с губы; и еще: тоненькая фигурка, платье выше колен, черные перчатки и чулки, узкие туфли-лодочки. Бабанова в роли апашки. Или: цилиндр и белые перчатки с крагами — Бабанова в роли девицы из немецкого кабаре. Через шесть лет Марлен Дитрих увековечит этот тип в «Голубом ангеле».