Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
«Вот и кончилось детство.
Знаешь, Герман,
Мне всегда кажется,
Что я оставила детство
Далеко-далеко,
Но оно не кончилось,
Оно продолжается,
Но без меня…»
Она успевала приластиться к Герману, рассказать смешное и страшное, как всегда, обласкав голосом любимые звуки: «для лыж такая лё-о-гкая погода»; торжественно и звонко провозгласить поход на «Евгения Онегина» и, не давая себе огорчиться предательством любимого,
Уже в этой первой картине Лобанов создал тот житейский противоток лирической Таниной мелодии, который нес в себе будущую драму: Таня, заслышав Германа, пряталась в шкаф, а Дуся указывала Герману глазами, где она, — практические люди, они не разделяли Таниных проказ. Герман погружался в газету (там видел он впервые портрет Шамановой), Дуся торопилась в кино и уносила из-под носа тарелки. Все это, по мысли автора, свидетельствовало против Тани, глупенькой, ничем не занятой, кроме своего счастья: не зря Герман увлекся энергичной Шамановой. На сцене все было наоборот: Герман, Шаманова, Дуся, которую комедийно, но и серьезно играла Тер-Осипян, — все были житейски узнаваемы, колоритны и… плоски по сравнению с богатством «своего» мира, который приносила на сцену Бабанова. Они были знакомы и обыкновенны, Таня — удивительна. Они были нормальные люди тридцатых годов со своими радостями и жизненными планами — она была чудо, которое никто из них не умел оценить. Свидетельствую это, как многократный зритель «Тани».
Мы ходили в театр не учиться на Таниных ошибках, а любоваться, как она войдет с мороза, раскрасневшаяся, в своей белой пушистой шапочке, и слушать, как счастливо она выведет: «Сегодня для лыж такая лё-о-гкая погода».
Мы все хотели нарядиться в такие же шапочки, добывали их правдами и неправдами, вязали из пуха ангорского кролика и так же, как Таня, кокетливо {237} заправляли внутрь острые ушки. В этом обезьянстве жило теплое человеческое чувство. Мы-то знали, что Таня — чудо, а симпатичные, но прозаические люди на сцене этого не замечали, и было ясно, что оно вот-вот от них отлетит.
В этом, а не в чем другом были единственность и волшебство спектакля Театра Революции по пьесе, которую хорошо играли, кажется, везде, ибо долго не было в советском репертуаре женской роли более благодарной, чем Таня.
Так случилось, что тихое упорствование трех интеллигентных людей — автора, режиссера и актрисы, — которые, не соглашаясь друг с другом, были терпимы и взаимно вежливы, создало особенную многослойную структуру спектакля, обеспечившую его долголетие.
Пути искусства неисповедимы, и было бы смешно задним числом распределять призы. Секрет этого несогласного «трио», быть может, в том и состоял, что в нем не было побежденных. Но в фокусе всех усилий, естественно, была бабановская Таня.
Союзничество со зрителем — особенное умение Бабановой, доставшееся ей как родовое наследство от старого русского театра и обретшее опору в условности арбузовской пьесы, — составляло смысл следующей сцены, где Таня догадывается, что Герман любит другую, и уходит от него навсегда.
Лобанов, как всегда, насытил вечеринку с торжественными проводами вороненка Семен Семеныча точными подробностями дружеской общности геологов и неосознанной еще любви Германа и Шамановой. На фоне этого веселого слитного шума вела Таня свое соло, свою отдельную мелодию. Я до сих пор помню ее скромно-нарядное платьице и ощущение тайны, которое она несла сквозь общее движение сцены осторожно, как несут в ладонях воду.
«Исполняя костюмы для спектакля… Т. Амирова надела героине во втором акте, где она должна быть нарядной, белую блузку и синюю в белый горох юбку из сатина. Как известно, спектакль этот пользовался колоссальным успехом у публики, и сама Таня органически слилась
с личностью М. И. Бабановой.Из любви к ней, из горячего сочувствия и симпатии к Тане, даже ее внешний облик стал темой для подражания. Этот костюм вошел в ту истинную, неписаную и неафишированную моду, которая идет от психологических потребностей {238} людей быть лучше, подражать прекрасному, стремиться к идеалу доброго и хорошего»[220].
Нет свидетельства более беспристрастного, нежели стихийно возникшая мода. Так, даже второстепенное в Тане — пуховая шапочка или синяя в горох юбка — становилось частью ее «чуда».
Увы, даже эта скромная нарядность Таниного туалета по-прежнему требовала от Театра Революции титанических усилий:
«Магазин Шелкотреста
Дирекция Театра Революции убедительно просит отпустить 8 м шелка на два женских платья для новой постановки “Таня”, выпускаемой театром к XVIII партсъезду.
8.III 39 г.»[221].
«Дирекции Мосторга
Дирекция Театра Революции просит убедительно… 8 м вискозы или шелка на два женских платья…
8.III 39 г.»[222].
Если бы дирекция Мосторга могла представить себе, какое значение эти 8 м вискозы или шелка приобретут для целого поколения!
А Танин романс «Как нежна, как хрупка любовь людская», который пела она по просьбе веселой компании! Он не стал «шлягером» — для этого бабановское исполнение было слишком индивидуально. Если бы Мария Ивановна не была драматической артисткой и если бы жанр изящной шансонетки был тогда к месту — кто знает, не избрала ли бы она эстрадную карьеру и не стала ли бы русской Жюдик? Но не до Жюдик было тридцатым годам и не до Таниного романса геологам, а между тем это была настоящая лирическая миниатюра, где все, еще неведомое Тане, уже покрывало тенью печали ее легкий голос.
Она шутила с Германом: «Час пробил, и я раскрою тебе страшную тайну». Но Герман, воодушевленный присутствием Шамановой, нетерпеливо устремлялся к гостям, так и не узнав, что Таня ждет ребенка. «Он не стоит… моей тайны», — говорила Таня, крошечной паузой как бы переламывая интонацию надвое: от детской к женской, от счастья к боли, от любви к чему-то, о чем она пока что еще не знала, — к одиночеству.
… И вот она, закутавшись в шаль и спустив на лицо принесенную Дусей хохочущую маску, прячется за портьерой, чтобы разыграть Германа, и нечаянно слышит то самое объяснение с Шамановой «у вешалки», которое так тщательно и достоверно разработано было Лобановым. Всплескивается отчаянием портьера в ее руке… горестно сползает ненужная шаль… сдвигается на лоб глупая ухмыляющаяся маска, открывая помертвевшее и взрослое уже лицо… «О вопль женщин всех времен: “Мой милый, что тебе я сделала?!”»
Бабанова не произносила ни одного слова, не делала ни одного случайного жеста. Крушение мира было не только прочувствовано, оно было выражено через игру с вещами. Психологии соответствовала сценическая техника. Легкомысленный вальсирующий «танец роли» был дотанцован до драматической кульминации.
Потом она лихорадочно запихивала какие-то пустяки в чемоданчик и никак не могла застегнуть замок. Каким-то выдохом, почти без голоса Таня отвечала Герману что-то незначащее и незаметно, как меркнет солнечный зайчик, исчезала из комнаты…
Повторю еще раз то, что помню отчетливо: никаких уроков (брошенная {239} учеба, замкнутость в личном счастье) мы из «Тани» не извлекали, кроме чуда самой Тани, прозеванного окружающими. И если на свете существует идеальная любовь — идеальная значит полная в каждом данном мгновении, не заботящаяся ни о каком завтра, — то ее Бабанова и играла.
В следующей сцене у Тани было другое лицо и другой голос. Как будто из него ушло все богатство обертонов, вся прихотливость бабановской колоратуры — остался голый, неодетый звук.