Балерины

По воскресеньям Павлова и Дандре устраивали общий завтрак — все служащие и члены труппы превращались в гостей, а хозяева становились служащими.

С самого начала гастролей в Европе Павлова танцевала с коллегами из Мариинского театра. Но это оказалось очень неудобным и ненадежным, так как контора Императорских театров неохотно отпускала своих артистов во время театрального сезона.

Новая труппа Павловой, состоявшая уже из сорока человек, в основном из англичан и поляков, быстро завоевала признание. Правда, по свидетельству Лаврентия Новикова, партнера Павловой в эти годы, успех труппы был прежде всего ее личным успехом, победой истинного таланта. Фирма «Павлова—Дандре» не шла на риск, как Дягилев. Дандре ограничивал расходы на постановки, и в целом спектакли не поднимались выше среднего уровня. Но в этих постановках Павлова делала все, что хотела. «Обаяние ее личности было так велико, — вспоминает Новиков, — что, в каком бы танце она ни появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объясняется тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное — она сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она ни прикасалась, она все оживляла своим обаянием и искренностью».

Лаврентий Новиков не один год танцевал с Павловой и не переставал поражаться, как глубоко и искренне переживала балерина на сцене судьбы своих героинь. Он видел, что техника не была для Павловой самоцелью, хотя в те годы виртуозностью танца увлекались все — и на сцене, и в зрительном зале, и в прессе, и в разговорах за столом. Павлова верно служила идеалу высокой красоты, романтическим мечтам юности и искренности чувств.

Если бы Павлова не обладала исключительной техникой, она, конечно, не была бы прима-балериной Императорского театра, не могла бы выдерживать утомительнейшие турне по всем странам мира, многие часы репетировать, без отдыха танцевать. И все-таки она неизменно повторяла балеринам своей труппы:

— Зачем вы попусту тратите время, добиваясь того, чтобы стоять полчаса на одной ноге? Все это вы и так делаете очень хорошо, но вы не чувствуете того, что танцуете, а до тех пор, пока вы не будете чувствовать, вы будете не артисткой, а автоматом!

Не только техника, но прежде всего чувство делает человека артистом, считала она, и в этом была полностью права.

Балерины ее труппы рассказывали, как Павлова—Жизель невольно заставляла их плакать даже во время репетиций сцены безумия в первом акте. Если в театре шла «Жизель», к Павловой никто не решался подойти ни под каким предлогом, чтобы не помешать таинству превращения артистки в истинную Жизель. Именно таинству, потому что и теперь, как прежде, зрители и артисты, покидая театр, расходились с глубоким, неистребимым ощущением, что они видели Жизель, а Павлова была только устроительницей этой незабываемой встречи.

И за это ей подолгу аплодировали после спектакля, ее осыпали цветами, ожидали на улице у артистического выхода, провожали благоговейными взглядами.

Петербуржцы были огорчены, когда узнали, что в сезоне 1912/13 года Павлова не покажет свою Жизель. Будут даны в Мариинском театре «Дон-Кихот» и «Дочь фараона» по нескольку раз и в заключение гастролей — «Баядерка» в порядке прощального спектакля.

Приезда Павловой ждали с нетерпением. Журналисты разных газет стремились получить у нее интервью, чтобы первыми рассказать театральной публике, какой вернулась Павлова на родную сцену.

— Любопытно, — сказала она одному из интервьюеров, — что «Тщетная предосторожность», которую у нас в России давно хотят сдать в архив, в Берлине очень понравилась. Вот и разбирайтесь после этого во вкусах публики, — смеясь, заметила балерина. — В Берлине, — продолжала она, — мы станцевали восемнадцать спектаклей, каждый день неистово репетируя. Репетиции начинались в десять утра и кончались в три, а в пять — вторая репетиция. Если прибавить, что вечером был спектакль, то вы можете себе представить, как мы утомились.

— В общем вы довольны берлинскими гастролями?

— О да! Два года как я не танцевала там, и, несмотря на это, меня встретили как старую знакомую.

На другой день в «Петербургской газете» петербуржцы прочли интервью, в котором Павлова сообщала, что останется в Петербурге до поста. Она была огорчена тем, что теперь в балете три абонемента. Танцевать три раза один и тот же балет — радость невеликая. И еще один спектакль вне абонемента!

— Собираясь в Петербург, я надеялась поработать здесь, разучить новые балеты. Но с сожалением вижу, что ничего этого не будет. Мне предложили выступить в «Дон-Кихоте» и в «Дочери фараона».

Первый выход Анны Павловой на петербургскую сцену после годового отсутствия состоялся 21 января 1913 года.

«Балерина была встречена абонентами „первого созыва“ не только восторженно, но триумфально, — писал Валерьян Светлов в „Петербургской газете“, — овации, бесконечные вызовы, неумеренные требования повторений, цветы, венки, а на цветочных лентах — пышные надписи…» И тут же Светлов с сожалением и надеждой отмечал: «Павлова будет танцевать у нас два месяца, в „Дон-Кихоте“ и в „Дочери фараона“ — в балетах, наименее типичных для ее таланта. Высокого драматического пафоса она достигает в „Баядерке“ и в „Жизели“, и было бы очень странно, если бы эти два совершенных ее создания не были бы показаны в этот ее приезд».

Критик считал, что партия Китри в «Дон-Кихоте» занимает не главное место в творчестве Павловой. Роль резвой испанки не дает балерине достаточно драматических элементов. Ей приходится «наполнять» образ с помощью техники, — правда, делает она это блестяще. Ее сверкающие темпераментом испанские танцы с буйными ритмами, поставленные под балетную классику, выразительны и очаровывают.

В феврале таким же порядком для трех абонементов и одного внеабонементного спектакля Павлова танцевала в старом балете «Дочь фараона». Глядя на Павлову в партии Аспиччии, петербуржцы невольно вспоминали два имени. Их ставили рядом — Петипа и Фокин.

Вот два балетмейстера, заставившие своими постановками заговорить весь мир о русском балете. Петипа создавал классические балеты еще во второй половине XIX века. Начало творчества Фокина-балетмейстера падает на первое десятилетие века нынешнего. Те, кто имел возможность наблюдать творчество этих двух выдающихся мастеров сцены, отмечали их своеобразие и непохожесть в стиле работы.

Фокин по молодости лет вкладывал уйму эмоций в свое дело: ему были свойственны и горения, и мучения, и новые подъемы, и неуверенность в себе. Он порой мог сотворить балет быстро. Но случались и задержки, когда балетмейстер оставался недоволен собой и переделывал сцену за сценой.

Петипа предпочитал все продумать заранее и только тогда предлагал танец солистам и кордебалету. Дандре верно характеризует стиль этих мастеров: «…Фокин творил, Петипа строил… Один работал, как старые мастера живописи — совершенством техники и знанием красок, другой, внося в свою работу современную нервность и чуткость, выводил балетное искусство из устаревших форм на новую дорогу…»

Драма Аспиччии построена хореографом в духе старого балета со всеми его условностями. Но партия героини настолько эффектна, что зритель прощает Петипа историческую условность, принимая во внимание отдаленность эпохи, в которую создавался этот балет. Талант Павловой был настолько обаятелен и выразителен, поднимался до таких высоких драматических нот, что снимал условности и натяжки постановки. Так писал Светлов в «Петербургской газете». Павлова пленила всех своим искусством. Любители хореографии, встречаясь на улице, у знакомых, поздравляли друг друга, будто то были их именины.

…У кассы, где открылась продажа билетов на павловский «Вечер танцев», выстроилась громадная очередь. Публика будто обезумела. В один день продали билетов на восемь тысяч рублей. «Петербургская газета» дала объявление, что на вечер Павловой все билеты уже раскуплены. И это накануне празднования трехсотлетия дома Романовых, когда все были заняты ожидаемым манифестом, награждениями, амнистией…

В оперных театрах провинциальных городов готовили «Жизнь за царя». Репетировали оперу Глинки в Мариинском — для парадного спектакля 22 февраля. С грустью заметила Павлова, что до сих пор в ее родном театре Кшесинская оставалась хозяйкой репертуара. Она брала себе все роли, в которых можно было иметь успех, хотя по-настоящему с блеском выходило у нее далеко не все. С властью любимицы двора по-прежнему вынуждены были считаться даже такие люди, как Фокин или Гердт.