Балерины

С приходом в школу нового преподавателя, театрального критика и ученого Н. Надеждина изменилось многое. Он сумел сблизить своих учеников и студентов университета; выиграли от этого и те и другие. В 1856 году окончил школу Василий Гельцер и стал ведущим артистом балета. Московское театральное училище жило и продолжало давать сцене Большого театра замечательных артистов…

Екатерина Гельцер выдержала приемные экзамены успешно, прошла медицинский осмотр. Спустя несколько дней Гельцер принес домой известие, что Катя зачислена в первый класс.

В те годы театральное училище находилось неподалеку от Малого и Большого театров, на углу Неглинной улицы и Софийки. То было длинное массивное здание с просторными залами и громадными окнами, застройки XIX века.

Балетное училище считалось закрытым учебным заведением. Это означало, что Катя домой могла приходить только в праздничные дни. Но девочка долго не горевала. Общительная, энергичная, она быстро сошлась с новыми подружками. Всегда веселая, часто озорная, Катя нравилась девочкам своей доброжелательностью, готовностью постоянно кого-то защищать, кому-то помогать.

Но учителям она доставляла немало хлопот. Размеренная жизнь, ежедневные занятия в классе у станка живой девочке показались нестерпимыми. Она не умела и не хотела заставить себя слушать указания педагога Ираклия Никитина, который с ученицами был очень сух, каждый день задавал одни и те же скучные упражнения, стремясь развить в будущих танцовщицах лишь силу и выносливость. Ему, вероятно, и в голову не приходило, что уже в первых классах закладываются основы творческого отношения к будущей профессии, что в двенадцать лет девочке хочется делать не только то, что делают все, но и сверх того, и не только как все, но и по-своему. Катя скоро разлюбила танцы, разочаровалась в школе и твердо решила, что будет драматической актрисой.

Василий Федорович не торопился соглашаться с дочерью. Он считал, что она должна набраться мужества и не бежать позорно от трудностей.

И чем больше Катя не любила школьные занятия, тем охотнее посещала спектакли Малого театра. Гельцер видел, что дочь искренне увлечена драматическим театром. Она зачитывалась «Овечьим источником» Лоне де Бега, «Орлеанской девой» Шиллера, пьесами Островского, в которых играла ее любимая Ермолова. Когда приехала на гастроли Элеонора Дузе, Катя упросила отца достать билеты на все спектакли итальянки.

Значение Малого театра в художественной жизни Москвы в те годы было велико. С его сцены звучали слова правды, звали к действию, будили чувство справедливости, воспитывали в сердцах истинную любовь к униженным и оскорбленным. Эти высокие стремления души неизменно находили отклик в зрительном зале, и между актерами и чуткой молодежью устанавливалось и крепло трогательное единство. Из театра выходили взволнованными, освеженными, готовыми сражаться за искренность и защищать правду, бороться с пошлостью в жизни.

Предчувствие чего-то прекрасного ожидало Катю задолго до того, как открывался театральный занавес.

А вечерами, когда воспитанницы готовились ко сну, маленькая Гельцер устраивала в дортуаре «представление». Все ее подруги уже знали, что нет более великих артисток, чем Мария Николаевна Ермолова и Элеонора Дузе. В зависимости от настроения Катя бывала то страстной Иоанной из «Орлеанской девы», то бедной Маргаритой Готье из пьесы «Дама с камелиями» А. Дюма-сына.

Лист бумаги дзвочка ловко превращала в шлем. Кто-нибудь из воспитанниц приносил половую щетку, что всегда стояла в коридоре у входной двери. Катя накручивала на эту щетку свой платок, но так, чтобы концы его свисали и создавали иллюзию французского королевского знамени. Она принимала позу Иоанны — Ермоловой и, стараясь воспроизвести интонации любимой артистки, произносила монологи.

Если выставленная у двери «стража» делала знак, что все спокойно и никого из взрослых не видно, сцена следовала за сценой. Сама Катя любила последний акт пьесы. Иоанна шла на костер, веруя, что жизнь ее принадлежит народу.

Итак, опять с народом я моим, И не отвержена; и не в презренье; И не клянут меня; и я любима… Вот мой король… Вот Франции знамена… Но моего не вижу… Где оно? Без знамени явиться не могу…

У ночных представлениях узнала инспектриса. Проверила, действительно эта маленькая Гельцер занимается «озорством», как и говорила дежурная. Вызвали для объяснений Василия Федоровича. Разговор был неприятный, Но Кате не было стыдно и неловко, потому что она не могла жить, не играя в театр. Она лишь жалела отца, которого с каждым годом любила сильнее. Позже, когда она выйдет на сцену балериной, зрители увидят в ней и незаурядную актрису.

По общей с Петербургом традиции воспитанники училища с первых же лет учебы участвовали в постановках Большого театра. В опере «Пиковая дама» они были детьми в саду на гулянье, в «Русалке» — рыбками и водорослями в царстве Русалки, в «Евгении Онегине» — деревенскими ребятишками. Это приучало их свободно держаться на сцене и присматриваться к игре старших. Несмотря на то, что Катя училась без особого энтузиазма, не вызывало сомнений, что девочка способная, и ее часто выпускали на сцену.

Как-то в один из октябрьских дней 1889 года по училищу разнеслась весть: приехал новый учитель. С нескрываемым любопытством ожидали его воспитанницы старших классов.

О нем уже знали и в семье Гельцер. Дирекция пригласила испанского хореографа и педагога Хосе Мендеса балетмейстером вместо Алексея Николаевича Богданова, который за несколько лет службы на этом посту так и не поставил ни единого интересного балета. Перенесенные на московскую сцену петербургские старые спектакли успеха не имели: балеты эти плохо обставлялись уже износившимися декорациями и костюмами, да и вкусы петербуржцев и москвичей, любителей театра, не совпадали.

Чайковский с горечью говорил о незавидном положении русской оперы в Большом театре. С равным правом можно было сказать это и о балетных спектаклях.

«В моих рецензиях я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера… Ту же театральную администрацию я энергически порицал за плохую, не подобающую столичной сцене оперную обстановку, за недостаточность оркестра и хриплую безголосность хора».

В московском Большом театре в сезон 1890/91 года шли балеты: «Эсмеральда» и «Конек-Горбунок» Цезаря Пуни, «Индия» Арджини и Венанси, «Кипрская статуя» И.Ю. Трубецкого, «Дон-Кихот» Людвига Минкуса, «Сатанилла» и «Приключения Флика и Флока» Петера Гертеля, «Хрустальный башмачок» Мюльедорфера и Шимана и «Коппелия» Лео Делиба. Уже из одного этого перечня можно сделать вывод, что администрация проявляла интерес к экзотически-зрелищным постановкам и не слишком заботилась о психологической насыщенности спектаклей.

По пути внешней занимательности и помпезности шел и балетмейстер Мендес. Забегая вперед, скажем, что на этом поприще и он не снискал себе любви московского зрителя. Хотя потребуй от него дирекция нового стиля спектаклей, может быть, Мендес и внес бы свежую струю в репертуар Большого театра. Ведь Хосе Мендес был учеником и воспитанником великого Блазиса. Он впитал в себя лучшие традиции прошлого балета и был знаком с новейшей итальянской школой.

Приглашая Мендеса как постановщика, дирекция сразу договорилась с ним о работе в балетном училище.