Бернард Шоу

Чем интересна такая концепция? Прежде всего тем, что она проливает свет на личность Шоу, движимого во всех своих поступках верой, которая сводилась фактически к признанию созидательной эволюции мироздания. Воображая себя орудием в руках жизненной силы, Шоу вкладывал уйму энергии в свои выступления и борьбу за лучшее общественное устройство. Его вера в некую силу, толкающую человека к постоянному совершенствованию, не только объясняет нам, отчего Шоу считал, что все его труды вдохновлены свыше, но и открывает первопричину того глубокого неудовлетворения, с которым Шоу взирал на человечество как оно есть.

Новая вера Шоу пришлась не по вкусу его издателю Джону Меррею, на которого снизошло, видимо, откровение противоположного рода, и с этого момента Шоу лишился постоянного издательства.

Пьеса «Человек и сверхчеловек» была опубликована в 1903 году издательством Констэйбл, и рецензенты впервые серьезно заговорили о Джи-Би-Эс, как о философе и социальном критике. Об этом наряду с разными другими новостями драматург сообщает в письме к Форбс-Робертсону. Актер подумывал о постановке «Цезаря и Клеопатры» во время своего турне по Америке.

«21–22 декабря 1903 года.

Дорогой мой Форбс-Робертсон!

Ваше письмо из Цинциннати застало меня в состоянии полной прострации. Позавчера вечером меня угораздило посмотреть Три в Ричарде И. Вид нашего общего друга, сидящего на полу и скорбно повествующего о кончинах королей, — не говоря уже о последующем его появлении в Вестминстер-Холле эдаким Христом с гравюры Доре, покидающим Преториум, — совершенно выбил меня из колеи.

Что касается «Цезаря», он должен появиться с большой помпой в феврале, в берлинском Neues Theater. Из этого события мы извлечем, быть может, что-либо новое относительно Сфинкса, который до сих пор мыслился мне сооружением, совмещающим в себе черты тряпичной лошади и бельевого пресса. В Германии сейчас большая Шоу-шумиха, так как четыре мои пьесы прошли в Вене, Лейпциге, Дрездене и Франкфурте. Все они провалились с таким треском и были сняты после такого рева проклятий, что передовая критика объявляет меня изысканнейшим умом века, и всякий антрепренер, сохранивший хоть каплю уважения к себе, считает своим долгом потерять на мне хотя бы двести марок. Мои пьесы стали вроде Баркеровских: их просто невозможно удержать вдали от сцены. Антрепренеры предлагают в счет сборов огромные авансы: они уже берутся платить по двенадцать фунтов десять шиллингов с представления мне и переводчику, и никогда не получат этих денег обратно, потому что рекордное число спектаклей доселе не превысило двух. К счастью, здесь воображают, что пьесы мои прошли с оглушительным успехом, а я ради Вас и «Цезаря» никого не разубеждаю.

Одеть «Цезаря» влетит Вам в кругленькую сумму, зато актерам платить много не придется — ведь заглавные роли останутся в семье. Боюсь, однако, что Вам за нехваткой времени нужно будет, наплевав на неприкосновенность, кроме третьего акта выкинуть еще Сфинкса и шесть картин f придачу. Один только первый акт Вы не сможете играть нигде, разве что в Сценическом обществе или на благотворительном утреннике. Кроме того, Цезарь раскрывается именно в последующих актах, а в первом он смотрится Гарун-аль-Рашидом; никто его всерьез не воспримет.

Моя последняя вещь выбила почву из-под ног у всех, кто отказывал мне в серьезности. Когда я был серьезен, они обычно смеялись, но мода переменилась, и теперь они снимают шляпы перед моими шутками, а это уж совсем тошно.

Однако положение мое в высшей степени странно: я устарел благодаря Барри, причем весьма занятным образом. Его «Крошка Мери» — вегетарианский памфлет, дидактический пустяк, по сравнению с которым мои самые своенравные выходки кажутся надуманными и старомодными, — пользуется огромным успехом, как и «Кричтон», к вящему удивлению Джона Хэйра, который заставляет зал сотрясаться от хохота после каждой своей реплики, явно не понимая, что они находят в этой невразумительной чепухе.

Выходит, что Барри вышел первым среди популярных драматургов, оставив соперников далеко позади. В действительности же я так сильно толкнул драму вперед, что она перемахнула через мою голову. Когда Вы уезжали, я еще «не настал», а когда Вы вернетесь, то поймете, что я уже «отошел», и если Вам приспичило играть мои пьесы, так ставьте меня как классика, а не как современного автора. Что до меня, то в последнее время я даже пристрасти лея ходить в театр на пьесы Барри, и смотрю их не только без тени неловкости, но даже с удовольствием.

Доводилось ли Вам подумывать о замене Вашего Гамлета Ричардом III? Никто из нашего поколения не видел, что можно сделать из «Ричарда». Провинция успела позабыть Барри Салливена. Ричард Ирвинга не в счет. А как бы великолепно, как свежо прозвучал ницшеанский Ричард! Думается, я смог бы наполнить его самым притягательным для Вас содержанием и спокойно убрать старомодную битву в финале. Еще ни один актер не заметил интересной подробности: как к Ричарду в пылу сражения возвращается былая радость жизни. Она, словно вихрь, сметает его пошлые помыслы о троне (именно из-за них после поэтического и сверхчеловеческого первого акта середина пьесы кажется нудной), и вновь он — восторженный принц-смутьян, как в первом вдохновенном акте:

«Пока нет зеркала, — свети мне, день, Чтоб, проходя, свою я видел тень».

Весь Ницше в этих строках:

«Ведь совесть — слово, созданное трусом, Чтоб сильных напугать и остеречь. Кулак нам — совесть, и закон нам — меч».

А как восхитительно звучит после богоспасательной болтовни Ричмонда призыв Ричарда к действию:

«Сомкнитесь, смело на врага вперед, Не в рай, так в ад наш тесный строй войдет» [110] .

В том же порыве он предлагает королевство за коня: ему не жаль дюжины королевств за то, чтобы продлить экстаз боя. В последней сцене ему надо плеснуть на лицо ведерко красной краски. Он все еще в пылу сражения… Он истерзан в клочья и двадцать раз убит, у него поломан меч и расколоты латы, и он срывает с себя помятую корону, стискивающую его бедную рассеченную голову. Когда его настигают преподобный Пекснифф [111] — Ричмонд и его присные, Ричарду, вцепившемуся в корону когтями и зубами, остается только весело швырнуть ее к их ногам и умереть джентльменом.

Вот это был бы истинный Шекспир, ибо злодеи у нашего Уильяма — сущий вздор: Яго, Эдмунд, Ричард или Макбет — в них нет настоящего коварства. Если Шекспиру и случалось создать подлинно коварный образ — вроде Дона Джона [112] , — так он не мог им по-настоящему воспользоваться. Ну, а Вы были бы прелестным Ричардом. Неважно, будет ли постановка иметь кассовый успех в Лондоне; так или иначе, это превосходное помещение капитала; Вы включите «Ричарда» в свой репертуар и до конца жизни будете показывать его в провинции. Миссис Робертсон могла бы сыграть «Эдуарда V» — для леди Анны она недостаточно глупа. Питайте, ради бога, свой счет в банке любым «Негасимым светом» [113] , но не забывайте при этом пополнять большой репертуар: он обеспечит Вашу старость, и только он даст Вам неоспоримое первенство в Вашей профессии.

«Цезарь» в будущем несомненно станет классикой. Вы должны его сыграть. Но Вы даже наполовину не верите в него; а публика, глядишь, не поверит и вовсе. Я так и не смог точно нацелить Вас на Ричарда VI [114] . Вы сыграли роль, но не сыграли пьесы. «Цезарю» с Вами больше бы повезло, во-первых, потому, что сама роль больше, а кроме того, миссис Робертсон создана для Клеопатры, тогда как для бедняжки Джудит ей пришлось бы удалить себе мозги и сварить лицо всмятку. Далее, для «Ученика дьявола» требовалось три-четыре ведущих актера (Андерсона и Бэргойна подобрать труднее, чем Дика), в то время как все второстепенные роли «Цезаря» досягаемы для средних актеров.

Цезарь — удовольствие не из дешевых. Даже Neus Theater счел необходимым истратить на постановку 1000 фунтов (для Лондона же минимальные расходы составят, скажем, 6000); по из-за понятной скаредности у меня не хватает духу пускать в игру хлеб Ваших младенцев. За те же деньги Вы можете поставить «Ричарда III»; и совсем «Ричард» никогда не провалится, в то время как один Всевышний ведает, что может ожидать «Цезаря». Думаю, что Вам лучше попытать судьбу в Сценическом обществе, прежде чем лезть дальше и меня за собой тянуть. Я без зазрения совести передал бы эту роль лучшему Цезарю, в Англии или в Америке, если бы смог такового найти; только где он? Единственный американский премьер, у которого достало бы нахальства взяться за него, — Мэнсфилд; а он давным-давно отказался, на что я ответил «Прощай, Помпей!» и отрекся от него…

Кстати, если Вы намереваетесь выступить в благотворительных целях, потребуйте создания дельного комитета, запросите высший гонорар, и вручите его затем как Ваш вклад. Иначе все деньги разойдутся на ненужные расходы, и результатом большого успеха будет либо дефицит, либо положительный баланс в пятнадцать шиллингов на нужды больницы, а Ваш приятель станет Вашим врагом до гроба. Если же Вы настаиваете на оплате Вашего труда сполна и вручаете им гонорар, эта сумма обеспечена независимо от успеха или банкротства комитета, а приятель Ваш останется так доволен, что будет требовать подобных деяний каждый год, пока не вынудит Вас порвать с ним.

Я узнал, что некто Арнольд Дэйли играет в Нью-Йорке «Кандиду». Если он выступит в ваших краях, попросите миссис Робертсон посмотреть его и донести мне, с чем это едят. «Кандида» ведь вполне может иметь душещипательный успех, если только правильно подобрать актеров.

Письмо мое можете читать как многосерийный выпуск с продолжениями. Я так устал писать о государственной казне, что не могу отказать себе в удовольствии поговорить, наконец, на человеческие темы. Всегда Ваш

Дж. Бернард Шоу».

110

Перевод А. Радловой.

111

Персонаж Диккенса; нарицательное имя лицемера

112

Персонаж «Много шума из ничего».

113

Намок на повесть Киплинга «Свет погас», инсценировка которой пользовалась в исполнении Форбс-Робертсона большим успехом.

114

Ричард Даджен — роль Форбс-Робертсона в «Ученике дьявола» Шоу.

21 мая 1905 года в Сценическом обществе был впервые показан «Человек и сверхчеловек». Грэнвилл-Баркер, загримированный под молодое издание автора, исполнял роль Джека Тэннера. Двумя днями позже состоялась премьера в Придворном театре на Слоун-Скуэр. В этом театре Шоу, наконец, стал создавать спектакли, актеров и публику своей мечты.

В 1904 году Придворный театр, находившийся в ведении Дж.-Х. Ли, собирался возобновить постановки ряда шекспировских пьес. В начале года директор театра Джоя Э. Ведреын попросил Харли Грэнвилл-Баркера, режиссировавшего в то время в Сценическом обществе, руководить возобновлением «Двух веронцев». Баркер согласился, поставив условием содействие Ведренна в показе шести утренних представлений «Кандиды» в том же театре. Ведренн принял предложение, и эксперимент прошел удачно, под крики «Автора!», сопровождавшие премьеру утром 26 апреля. На сцену вышел Ведренн и начал свою речь так: «Леди и джентльмены, не подумайте, что я — Шоу; он сейчас, вероятно, уже спускается в метро…» Далее публике не суждено было его услышать, ибо большинство зрителей повскакало со своих мест и ринулось на станцию подземки на Слоан-Скузр, надеясь краешком глаза увидеть Шоу; однако того уже и след простыл.

Баркер и театр выручили с утренних спектаклей скромную прибыль, Шоу получил около тридцати фунтов, а Ведренн и Баркер образовали деловое содружество и осенью 1904 года открыли в Придворном театре совместный сезон с гарантийным капиталом, заимствованным у нескольких друзей, — к нему, впрочем, им так и не пришлось обратиться, ибо утренники Шоу окупали себя с лихвой, да, кроме того, зал иногда сдавался для вечерних любительских спектаклей.

Ведренн и Баркер руководили театром с 18 октября 1904 по 29 июля 1907 года. Эти годы представляют несомненно наиболее достойный упоминания эпизод в истории английского театра со времен, когда Шекспир и Бербедж вместе управляли «Глобусом». Начав с утренников, театр вскоре вынужден был давать и вечерние спектакли, ибо на него обрушился успех — после премьеры новой пьесы Шоу «Другой остров Джона Булля», законченной в спешке и показанной впервые на дневном представлении 1 ноября 1904 года.

По характеру наши партнеры были люди совсем разные. Ведренн, бывший консул в Кардиффе, привносил в театр деловое начало. Он был, женат, имел детей, знал деньгам счет. Без него Баркер, интересовавшийся исключительно спектаклями и игнорировавший то, что непосредственно к режиссуре не относилось, давно бы пустил дело на ветер.

Баркер требовал от актеров, чтобы они понимали свою задачу, но играли под сурдинку. Лучше всего ему удавались камерные пьесы, написанные им самим или Голсуорси. Баркер, увы, не мог воздать должного Шоу и шовианским монологам, требовавшим виртуозного исполнения.

«Я раболепствую перед Грэнвилл-Баркером, чтобы снискать его любовь, когда ему стукнет сорок, — писал Шоу в 1902 году. — Он считает, что я пошлый старый хрыч, который в свое время хорошо расчистил дорогу новым дарованиям — ему, например. В отместку я называю его «полезным помощником» и проч. Зато когда нужны поэтичность, утонченность — тут он незаменим. Он находит в роли какую-то свою ноту, и по ней настраивает всех исполнителей — пусть даже это не соответствует роли и приводит автора в раж. Еще он горько упрекает меня в том, что я заставляю актеров шаржировать».

Шоу считал Баркера талантом, «хладнокровным итальянским бесом, но благородным, весьма благородным» (что могло бы служить и характеристикой весьма пробивного молодого человека, занятого исключительно собой и своим делом).

Одним словом, свои пьесы в Придворном театре Шоу ставил сам; все остальные пьесы там ставил Баркер. Несмотря на то, что в театре шли Еврипид, Метерлинк, Шницлер, Гауптман, Йетс, Хенкин, Мэйсфилд, Голсуорси и Баркер именно благодаря постановкам Шоу театр обрел свое лицо и, между прочим, — доходы.

Только однажды за всю свою жизнь Шоу выступал как актер: «На первом представлении «Кукольного дома» в Англии, которое имело место на втором этаже жилого дома в Блумсбери, младшая дочь Карла Маркса играла Нору Хелъмер; я, по ее просьбе, изображал Крогстада, весьма смутно представляя себе, что к чему». Но это было давно, в начале 80-х годов. С той поры Шоу постиг актерское мастерство глубже, чем любой актер.

Закончив пьесу, Шоу первым делом — до читки на труппе — читал ее в избранном кругу друзей. Обладая безошибочным актерским вкусом, читал он очень выразительно. Все образы у него были тщательно индивидуализированы, и Шоу без малейшего напряжения сохранял характерную манеру каждого персонажа до конца читки. Чтение его никогда не было монотонным; он не прибегал к жестикуляции, воздействуя на слушателей исключительно голосом и ритмом. У него нельзя было уловить ни одной фальшивой ноты, ибо интонация его идеально соответствовала намерениям и настроению персонажа. Своим чтением Шоу производил настолько сильное впечатление, что вполне мог выдать плохую пьесу за хорошую. Зато он вызывал смятение у актеров скромного дарования, знавших, что им никогда не дотянуться своей игрой до Шоу-чтеца.

При работе с исполнителями Шоу являл образец терпеливости, и они считали его самым тактичным и обходительным из режиссеров. «Актеров надо лелеять, а не запугивать», — советовал он как-то Мэнсфилду. И его постановки раскрывали плодотворность этого совета. После распределения ролей актеры около недели работали над ними сами. Между тем на сцене Шоу распоряжался тщательно продуманными заранее декорациями и освещением. Когда все было налажено, он покидал сцену и с блокнотом в руках усаживался в зале, в то время как актеры репетировали, уже не заглядывая в текст. На этой стадии работы — пока актеры не выучат роли наизусть — Шоу не только сам не прерывал их, но и никому не позволял останавливать действие. Он внимательно следил за репетицией, обычно из первого ряда бельэтажа, испещряя блокнот замечаниями, после каждого акта зачитывал их на сцене всем, к кому они относились. А сам при этом показывал, как следует произносить отдельные реплики, где повысить голос и какую принять позу и выражение. При этом Шоу страшно утрировал, чтобы актеры не подражали ему, а схватывали суть дела. Держался он непринужденно и располагающе, никогда не говорил резких, обидных слов, смеялся над репликами, которые и сам никак не мог произнести точно. Его воодушевление передавалось так же, как его прилипчивый ирландский акцент. Это был клоун, волшебник, акробат и артист в одном лице, и всюду без малейших трений он добивался своего.

Он сам рисовал эскизы декораций, подбирал исполнителей, натаскивал режиссера, отчитывал актеров, посылал им открытки, исписанные неудавшимися репликами, смеялся над ними, осыпал их шутливой бранью и завоевывал их сердца. Он посещал каждую репетицию и незаметно, без назойливости прилагал руку ко всему, что делалось в театре.

Когда Джон Голсуорси прислал в дирекцию свою «Серебряную коробку», Шоу немедленно прочитал ее и посоветовал Баркеру поставить пьесу. «Я встретил Шоу, который сказал, что прочел мою пьесу и она ему понравилась. Гм!» — записал Голсуорси с необоснованным недоверием, ибо мне Шоу рассказывал: «Мы с Дж. Г. всегда сердечно относились друг к другу; правда, внешне это было трудно доказать. Мне приятен его изысканно-лаконичный стиль, так непохожий на присущий мне стиль итальянской оперы».