Беседы о живописи

И вот что еще важно. Портрет — не только обобщающий образ данного человека; в нем всегда выражается и представление художника о человеческом идеале, с которым живописец сознательно или бессознательно сличает сидящую перед ним модель. Если речь идет не о случайных и писанных «для денег» заказных портретах, в каждое изображение конкретного человека художник вкладывает частицу своих представлений о том, каков должен быть человек.

Бывали периоды, когда портретисты считали своим долгом исправлять, приукрашивать свои порою весьма неказистые модели. Таково было правило придворного искусства. И как часто различные монархи и аристократы, в жизни уродливые, невзрачные, с отталкивающим обликом, превращались в осанистых вельмож с благородными правильными лицами и величавыми позами.

Такая «идеализация» частенько использовалась посредственными живописцами или художниками, продававшими свой талант для того, чтобы приобрести славу у богатой публики.

Перечитайте повесть Гоголя «Портрет»; там рассказано о судьбе талантливого живописца, погнавшегося за модой.

Но от подобного приукрашивания надо отличать стремление художника-реалиста найти в человеке, которого он портретирует, такие черты, такие свойства натуры, которые действительно прекрасны и заслуживают восхищения. Корин не только сам восхищается характером и натурой своего собрата по кисти — Гуттузо, но он заставляет и нас восхищаться этим незаурядным человеком с беспокойной душой большого художника. Напряженная, мучительно-горестная мысль о «не своем горе» была органически присуща Достоевскому. Перов ничего не приукрасил ни в лице, ни во всем облике писателя. Но он заставил ощутить в сидящем перед нами человеке мучительные размышления, болезненное чувство нравственной ответственности за действия и страдания окружающих. Это было одной из лучших, благороднейших черт разночинной русской интеллигенции 60—80-х годов прошлого века. И то, что было особенно дорого передовым людям России той эпохи, прежде всего уловил в Достоевском Перов, именно это он сделал одним из главных мотивов портрета.

В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Таким образом, в лучших своих проявлениях портретный жанр несет большое общехудожественное содержание, учит различать в людях доброе и прекрасное.

Портрет также принадлежит к числу древнейших отраслей живописи. Уже в древнем мире создавались портреты, поражающие яркостью индивидуальных характеристик. Достаточно вспомнить живописные портреты древнеримской эпохи, найденные в Египте, так называемые фаюмские (от оазиса Фаюм). После упадка портретного жанра в эпоху средневековья он оживает вновь в эпоху Возрождения. Итальянские мастера Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Тинторетто, нидерландский художник Ян ван Эйк, немецкие живописцы Гольбейн и Дюрер сделали портрет одним из ведущих жанров искусства. В XVII столетии портрет достиг непревзойденной высоты, особенно в творчестве Веласкеса и Рембрандта, Хальса и Рубенса. Значительный вклад внес в этот жанр XVIII век. В России, в частности, он дал таких замечательных портретистов, как Левицкий и Рокотов. В XIX столетии русская школа портрета достигла своей зрелости, выдвинув такие имена, как Кипренский, Брюллов, Перов, Крамской, Репин и Серов.

В Западной Европе в XIX столетии портретное искусство также получило блистательное развитие — у Гойи, Жерико, Энгра, Э. Мане, Ван-Гога.

Но в XX столетии искусство портрета в буржуазной культуре катастрофически падает. Можно сказать, что этот жанр на Западе сейчас практически находится на грани окончательного исчезновения, хотя некоторые передовые художники пытаются отстоять его традиции. И это понятно, ибо современному формализму глубоко чужд основной пафос всякого настоящего портрета — любовь и уважение к человеку. И этот же пафос объясняет, почему в искусстве социалистического реализма портрет занимает такое почетное место.

С первых шагов советское реалистическое искусство начало широко разрабатывать портретный жанр, в чем ярко проявились характерные для наших художников интерес и любовь к человеку. Нестеров, Ульянов, Малютин, Корин и другие создали портреты, прочно вошедшие в историю искусства XX века.

В заключение характеристики портрета как жанра надо указать на некоторые его разновидности. Различают, например, камерные портреты, где образ человека носит интимный характер, а размер полотна, как правило, невелик. Напротив того, парадный портрет изображает человека как бы в официальной обстановке, на людях. В старинном парадном портрете, где человек обычно изображался в полный рост, большую роль играли всякие дополнительные детали — роскошные одежды, атрибуты общественного положения (царские регалии, оружие и доспехи военачальников, ордена и ленты вельмож), пышная обстановка — троны, тяжелые занавеси и т. д. Все эти «аксессуары» дали название подобным изображениям — аксессуарный портрет.

Обычно на портрете изображается один человек. Если портретируемых двое, такое произведение называется парным портретом, если несколько (а есть полотна, на которых изображены десятки персонажей) — групповым портретом.

Четвертый жанр живописи — пейзаж — изображение природы или же видов населенных пунктов и отдельных архитектурных сооружений^[9].

Если на Востоке уже в глубокой древности — около полутора тысяч лет тому назад — изображение природы достигло необычайной глубины и мудрости проникновения в жизнь натуры, то в Европе пейзаж как самостоятельный жанр начал развиваться сравнительно недавно, с XVI века. Конечно, и раньше в живописи природа так или иначе изображалась, но только как фон для различных композиций с человеческими фигурами.

Для возникновения пейзажа как самостоятельного жанра нужно было развитое чувство природы, а оно пришло относительно поздно.

Как бы ни отличались друг от друга пейзажи, скажем, Левитана, с его тончайшим ощущением состояния природы, и Сарьяна (мы воспроизводим ранний его пейзаж «Улица. Полдень. Константинополь»), которому свойственна приподнятая яркость ликующего восприятия натуры, они объединяются живым и богатым отношением к природе, непосредственностью наблюдения жизни, умением уловить самые трепетные нюансы — свет солнца, прозрачность теней, состояние атмосферы, тепло или холод и т. д.

М. С. Сарьян. Улица. Полдень. Константинополь. 1910 г. Темпера. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Старинный пейзаж отличался от подобных изображений природы. Так, например, в XVII веке развился декоративный пейзаж, украшавший залы парадных дворцов. Он передавал природу условно; художники брали мотивы не непосредственно с натуры, но сочиняли их с таким расчетом, чтобы составились красивые группы деревьев, скал, живописных развалин. Даже цвет в таких пейзажах был условен: первый план изображался зеленым, второй — с преобладанием коричневого, дальний — голубого.

Нередко пейзажисты создавали пышно-торжественные виды, похожие на театральную декорацию, «населяя» их персонажами античной мифологии. Такие пейзажи называются героическими. Их наиболее признанными мастерами были французские живописцы Пуссен и Лоррен.

Правда, стремление изобразить природу во всей ее непринужденной естественности и живой красоте отчетливо проявилось уже в XVII веке, прежде всего в творчестве голландских пейзажистов — Гойена, Рейсдаля, Гоббемы. Но решительный поворот совершается лишь в XIX столетии, когда пейзажная живопись делает важнейшие завоевания.

Главное, как мы уже отмечали, заключалось в том, чтобы добиться в пейзаже единства глубокого обобщающего образа природы с наибольшей непосредственностью. Над этой задачей работали художники разных стран. В России — Сильвестр Щедрин, Александр Иванов, Шишкин, Васильев, Саврасов, Левитан, во Франции — Коро, Руссо, Добиньи, в Англии — Констебль.

Большое значение имело для пейзажа, да и для всего развития живописи, завоевание так называемого пленера (по-французски «плен эр» буквально означает «открытый воздух»), то есть умения писать под открытым небом, передавая живой трепет света и воздуха, вибрацию цвета, его изменение от соседства с другим цветом и от влияния атмосферы.

В реалистическом искусстве пленер является важнейшим средством создания неповторимо трепетного ощущения жизни природы.

Немало сделали для разработки приемов пленера художники, принадлежавшие к школе импрессионистов, возникшей во Франции в 60—70-е годы прошлого века. Преследуя цель как можно живее, естественнее передать непосредственные впечатления художника от природы во всех ее бесконечных изменениях, они разработали целую систему приемов.

Само слово «импрессионизм», происшедшее от названия картины К. Моне, «Впечатление. Заход солнца» (по-французски «впечатление» — «импрессион»), точно передает главное устремление художников-импрессионистов. Они отказались от работы в мастерской, стремясь прямо под открытым небом улавливать облик живой натуры. Отказавшись от смешивания красок на палитре, они пользовались лишь чистым цветом, кладя мазки на полотно один подле другого, чтобы, сливаясь на некотором расстоянии в глазу зрителя, они создавали особое ощущение свежести и прозрачности. Много внимания уделяли они рефлексам, то есть отражению одного цвета на соседнем предмете, окрашенном в другой цвет.