Беспечные ездоки, бешеные быки

Хоппер считал, что «Терри не написал ни одного слова, ни строчки диалогов».

И Хоппер, и Фонда были едины в том, что, придумав название «Беспечный ездок», Сазерн ушёл из картины. Сазерн же, наоборот, всегда заявлял, что именно он написал весь сценарий от начала до конца. Действительно, существует экземпляр полной версии сценария, где на титульном листе стоит его имя, написанное его собственной рукой. В интервью 1969 года Николсон заявил: «Сценарий был прописан довольно чётко и жёстко, но мы работали так, чтобы у зрителя создавалось ощущение импровизации». Незадолго до смерти Сазерн сказал, что и знаменитая концовка фильма — исключительно его заслуга. По его словам выходит, что Хоппер и Фонда хотели, чтобы в финале главные герои катили на своих «байках» в даль на фоне заката: «Деннис Хоппер понятия не имел, о чём, собственно, его фильм. Когда он прочитал сценарий, то спросил: «Ты что, издеваешься? Ты собираешься погубить обоих?». В моём же представлении концовка должна была служить обвинением Америке «синих воротничков», людям, на которых, как я считаю, и лежала ответственность за войну во Вьетнаме».

Фонду и Хоппера, по мнению Сазерна, записали в сценаристы исключительно из милости, когда он позвонил в Гильдию сценаристов, и попросил внести их имена: «Да какие из них писатели, они и писем-то отродясь никому не писали». Вышло так, что Сазерн не получил ни цента сверх причитавшихся ему за сценарий 3,5 тысяч долларов. «Предполагалось, что каждому достанется по трети — мне за написание сценария, Питеру за продюсерство, Деннису за режиссуру», — жаловался Сазерн. Кто прав, кто виноват — уже не установить, однако Сазерн продолжал настаивать на своём, твердя, что «они просто наплевали на договорённость».

Торн же считает, что Хоппер решил избавиться от него и Сазерна сразу после того, как их имена сделали своё дело, и машина заработала: «Представляете себе режиссёра, который всем своим видом показывает, что не хочет вас видеть, ведёт дело к тому, чтобы вы ушли сами или ушли вас? Никогда не мог понять, зачем он хотел сломать жизнь человеку, который столько сделал для этого проекта. Ведь Терри умер в нищете, так хотя бы воздадим ему должное!».

Как бы там ни было, Питер перераспределил высвободившиеся средства пополам между Биллом Хейуордом и собственной производственной компанией «Пэндоу». Прознав о дележе, Хоппер воспротивился. Он был вне себя от ярости и даже хотел вышвырнуть обоих в окно.

— Мы же договорились делить всё поровну, так какого же чёрта? — неистовствовал Хоппер.

— Ну что, ты выходишь из игры, выходишь? — вопил в ответ Фонда.

— Нет, дружище, увидимся на съёмочной площадке.

А вот комментарий Хоппера: «С этого дня Питер запсиховал так, что нанял телохранителей. Тогда Пол Льюис предложил запереть его в грёбаном трейлере, что мы и сделали. Он попеременно то орал, то скулил: «У меня пуля в животе, я — посреди пустыни, я не могу работать, я хочу сэндвич». Чёрт знает что. Скулёж и бабий вой длился целую вечность. Так что же это, если не открытый саботаж картины?». (Фонда отрицает факт найма личной охраны, а Льюис не помнит, чтобы Фонду запирали в трейлере.)

Всё время съёмок отношения между Фондой и Хоппером оставались натянутыми. «Бояться-то я его не боялся, — вспоминает Фонда, — но вместо ремня носил цепь от мотоцикла, хромированную, конечно. Когда стоишь лицом к лицу с таким ублюдком, подпоясаться не мешает, знаешь, если что — есть чем свернуть ему челюсть. Как-то на съёмках во время обеда Деннис в очередной раз был готов выйти за рамки приличия, а я просто заметил: «По крайней мере, я не бью женщин». Он посмотрел на меня и ничего не сказал — я же знал, как досталось Брук».

В отличие от цирка, который устроили на съёмках во время Марди-Гра, процесс натурных съёмок в Калифорнии и на Юге проходил на несравнимо более высоком профессиональном уровне. Правда, и здесь Хоппер и Фонда постоянно нарушали правила игры, привлекали в массовку местных, подбирая их буквально на дороге, сами импровизировали по ходу диалогов. Снимали, невзирая на освещение — начало эпизода шло в пасмурную погоду, а конец — при солнце. На будущие нестыковки просто не обращали внимание. Так же, как и на пятна от химикатов на неэкспонированной плёнке. Фонда называл это «аллегорией правды жизни в кино».

По иронии судьбы, Хоппер недолюбливал мотоциклы. «Терпеть не мог эти чёртовы машины. Ужас они на меня наводили. Дело в том, что как-то на бульваре Сансет я попал на масляное пятно, а сзади ещё и девчонка сидела. В общем, дней десять я провалялся в больнице. Поэтому во время съёмок после каждого эпизода мой «байк» сразу загоняли в грузовик», — вспоминает Деннис.

Молва утверждает, что во время съёмок эпизода у бивачного костра, когда герои размышляют о перспективах вторжения на Землю обитателей Венеры, Николсон выкуривал немыслимое количество косяков. Он бахвалился, что курит «травку» каждый день вот уже пятнадцать лет подряд, отчего и лицедейство у него идёт в замедленном темпе.

На съёмки ушло чуть больше семи недель. Почти в самом конце работы из гаража механика в Сими-Вэлли [42] украли все мотоциклы киногруппы. Это известие так выбило ребят из колеи, что было решено всё бросить и устроить вечеринку по случаю окончания съёмочного процесса. Только тут вспомнили, что забыли снять второй эпизод у костра, когда Капитан Америка говорит своё знаменитое: «Вот мы всё и профукали». Решили доснять позже. А Фонда, уставившись на огонь, размышлял: «В чём моя мотивировка? А вот в чём — «Ну, здравствуй, подлый фашист, могильщик великих надежд!».

42

Сими-Вэлли — город к северо-западу от Лос-Анджелеса.

Хоппер оставался верен своим представлениям о кино и в монтажной. Французские режиссёры «новой волны» были вынуждены обходиться без таких оптических эффектов, как наплыв — постепенное превращение одного изображения в другое, или чередование расплывающегося и чёткого кадра, потому что не могли себе это позволить по финансовым соображениям. Однако именно отсутствие подобных эффектов создавало совершенно иную эстетику, придавало картинам черты документального кино и убыстряло ход действия. Хопперу это импонировало. Своё влияние на него оказали и американские режиссёры-авангардисты. Он не стал отказываться от такого технического «дефекта», как блики объектива, результат которого обычно всегда оказывался на полу монтажной, придавая в то же время изображению некий кустарный, любительский оттенок. «На него серьёзно повлиял Брюс Коннер. Именно от него у Денниса невероятно резкие монтажные переходы. Конечно, учили нас совсем другому, но зато достигалась абсолютная свобода формы и абстрактность. Мне это нравилось. Так что одним из мотивов, почему я позвонил Хопперу из Торонто, чтоб он провалился, этот город, было то, что он обладал тем, чего у меня не было — таланта, знаний и способностей», — замечает Фонда.

Иногда его идеи назвать иначе, как бредом, было трудно, Бертольд Брехт под «кислотой», не иначе. Например, он хотел, чтобы титры с перечислением участников постановки шли вверх ногами. Если верить Биллу Хейуорду, истоки представлений Хоппера о монтаже следует искать в тех «горячих денёчках», когда режиссёры буквально «врезались» в кадр каждый раз, производя склейку. Естественно, терялся и кадр. А в 60-е годы режиссёры при монтаже научились производить склейку встык. Так что Хоппер сокращать ничего не собирался. Как-то Хейуорд предложил ему убрать одну из сцен, мол, не понравится — вставим обратно. В ответ Хоппер тупо на него уставился. «Оказывается, Деннис считал, что, вырезав что-либо, ты уже не сможешь вернуться к исходному варианту. Для нас это было откровением, ведь на протяжении многих месяцев он монтировал, исходя именно из этого превратного представления. Просто невероятно! В общем, такого монтажёра свет ещё не видел», — размышляет Хейуорд. Хуже того, на одном из просмотров оказался французский режиссёр с именем и заявил, что Хоппер создал шедевр, посоветовав не терять при монтаже ни единого кадра. Естественно, Хоппер закусил удила.

«Просмотры шли каждый день, — вспоминает Рэфелсон. — Амбре от наркоты было соответствующее, так что серьёзного продвижения вперёд не наблюдалось — «Это уберём, это я перемонтирую». Короче, всё шло так, как нравилось Хопперу. А нравилось потому, что любой, кто приходил, получал свою дозу». Больше всего по душе Хопперу был вариант продолжительностью в четыре с половиной часа, без материала, снятого на 16-мм камеру. Он был убеждён, что премьерный показ фильма должен идти как настоящее «роуд-шоу» — в ограниченном числе кинотеатров, с антрактом, дорогими билетами и именными местами. Хейуорд возмущался: «Деннис, «Коламбия» в жизни на такое не пойдёт, ведь это — не «Лоуренс Аравийский» [43] ! Продолжительность фильма нужно сократить до стандарта».

43

«Лоуренс Аравийский», как и другие эпические фильмы начала 60-х, отличался громадным метражом. Перед началом монтажа в распоряжении режиссёра Д. Лина находилось более 50 км отснятого материала. На премьерном показе в декабре 1962 г. демонстрировался вариант продолжительностью 222 минуты, который по требованию владельцев кинотеатров несколько раз сокращался, т. к. они теряли один киносеанс в день. В 1986 г., после реставрации плёнки, режиссёр представил окончательный «авторский» вариант продолжительностью 216 минут.