Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Зрители повеселели:
— Смотри, смотри, я узнаю это место. И знал парня точь-в-точь, как этот.
— То ли ещё будет, когда посмотрит Тед Эшли, он вообще жил здесь, за углом, — заметил Кэлли, отмечая один из эпизодов.
Функционеры чуть не лопнули от смеха, когда на экране появились сестры Уайнтрауб, Сэнди и Барбара, а Де Ниро спросил: «Какая из девиц тебе по вкусу?». В кульминационный момент в зале наступила мёртвая тишина, нарушаемая только захватывающим действием фильма: скрип тормозов мчащихся на бешеной скорости машин, стрельба, авария и окровавленный Де Ниро под струёй раскуроченного гидранта. Фильм закончился, но никто не произнёс ни слова. Выходя из зала, Марти пошутил, что Кэлли принял картину только потому, что с девчонками Уайнтрауба на экране обращались как с дешёвками, а папашу, в прошлом самого ненавистного для него человека на студии «Уорнер», он до сих пор не переносил. Как бы там ни было, но «Злые улицы» приобрела компания «Уорнер».
Снимая «Злые улицы», Скорсезе возвращался в своё детство, в места, где вырос. «Маленькая Италия» Нижнего Ист-Энда, со своей замкнутой, неразрывно связанной с католичеством
Марти был младше брата на семь лет. Он рос среди священников и бандитов, оживляя галерею их портретов киноэкранными героями. «Когда мы смотрим кино детьми, то не отдаём себе отчёта в том, что за камерой кто-то стоит, — рассказывает Скорсезе, — представляя, что актёры и являются творцами событий. Потом начинаем проникаться красотой происходящего, сопоставлять лошадей и всадников или семейные будни на экране из фильмов «Как зазеленела моя долина» и «Гроздья гнева» с повседневностью реальной жизни. Постепенно образы, тёмное облако на небе, силуэт на холме и музыка переплетаются, образуя потрясающее по красоте зрелище — поэзию изображения. Мне, выросшему в доме, где не было места книгам, всё это только предстояло открыть».
Скорсезе редко выходил за пределы своего двора. Он рос болезненным ребёнком, был невысок ростом и хрупок, типичный маменькин сынок. Даже на домашних животных у него была аллергия. Старший брат Фрэнк ревновал, потому что ему не уделяли столько внимания и часто колотил Марти. «Марти по жизни был трусоват, — рассказывает Мардик Мартин, друг будущего режиссёра. — Он всегда предпочитал спрятаться, переждать неприятности, не высовываясь». Став взрослым, он тоже старался избегать конфликтов, для защиты выставлял вперёд других, своих агентов, друзей, а ощущение собственного страха проецировал па экран. Можно сказать, что в мечтах, в воображении он чувствовал себя гораздо счастливее, чем в жизни.
После окончания средней школы Скорсезе пошёл в семинарию и уже готовился стать священником, когда единственная страсть — кино — взяла верх. Он оставил богословие и в 1960 году поступил на последний курс факультета кинематографии Университета Нью-Йорка. Перед Марти открылся новый мир: «Отец парня из Нижнего Ист-Сайда не мог себе позволить даже 8-мм камеру, не говоря уже о 16-мм, на что вовсю снимали первые домашние зарисовки мои однокурсники. Но я неплохо владел техникой и горел желанием сказать своё слово в кино».
В университете будущий режиссёр оказался под магическим влиянием Хейга Манугиана, предлагавшего студентам снимать фильмы о самих себе, вещах, которые они знали лучше всего. Мог, например, сказать: «Предположим, вы понимаете, как правильно есть яблоко. Попробуйте снять пять — шесть минут на эту тему, увидите, сделать это будет непросто». Сам находясь под сильным влиянием мастеров итальянского неореализма и американского документального кино 30-х годов, он учил их на примерах Пола Стренда, Лео Гурвица и Паре Лоренца. Эти режиссёры приукрашивали создаваемые образы, выступая приверженцами концепции безукоризненной композиции и света. Но Скорсезе импонировало и «новое кино», съёмки в манере «прямого действия», впервые предложенные Донном Пеннебейкером и Рики Ликоком. Умение показать срез жизни, заметное уже в его университетских работах, проявится затем в «Вудстоке», а со всей мощью прозвучит в таких картинах, как «Злые улицы», «Таксист» и «Бешеный бык». Манугиан со всей страстью обрушивал на студентов своё представление об эстетике, прививал неприятие голливудских норм. «Не хватайтесь то и дело за револьвер, — твердил он ученикам. — Это — мелодрама. Хотите снимать такое кино, пожалуйста. Отправляйтесь на телевидение, поезжайте в Лос-Анджелес — здесь мы этим не занимаемся». У Манугиана учились в основном дети из обеспеченных семей, и студент вроде Скорсезе был ему в новинку — оружие для Мартина было фактом обыденной жизни: «В Нижнем Ист-Сайде пистолет был у каждого, я привык к оружию».
Среди студентов Марти стал настоящей звездой. Вспоминает режиссёр Джим Макбрайд: «Он был на голову выше нас в профессии, мог процитировать любой фильм кадр за кадром. С нас семь потов сходило, прежде чем мы добивались нужного ракурса, а он свои изумительные жемчужинки извлекал, не поворачивая головы».
Почти всех из современно мира кино подвиг на это поприще «Гражданин Кейн». Не стал исключением и Скорсезе. Правда, сказалось влияние и других картин. В 1960 году в кинотеатре на 8-й улице он посмотрел «Тени»: «Мощь и эмоциональная правда вырывалась с экрана. Посмотрев это фильм, я решил, что и сам могу снимать кино. Всю свою жизнь я буквально разрываюсь между «Тенями» и «Кейном». А затем в его жизни появился Роджер Кормен. «В университете приходилось чуть ли не свечки по утрам ставить в знак почтения к Ингмару Бергману. А «Земляничную поляну» нас заставляли штудировать как учебник», — вспоминает Скорсезе. Но он предпочитал «Диких ангелов»: «Между собой, в самых задрипанных забегаловках Нью-Йорка мы разбирали фильмы Кормена». Но, в отличие, скажем, от Богдановича, Скорсезе находил вдохновение и в работах европейцев — Трюффо и Годара, в таких лентах как «Перед революцией» или «Бедняк». «Годар представил новый киноязык, показал, как по-новому можно снимать и монтировать, — рассказывает режиссёр. — В ленте «Жить своей жизнью», в сцене, когда в магазин грампластинок приходит парень и просит что-нибудь в исполнении Джуди Гарланд, камера ведёт проход продавщицы Анны Карины от прилавка
к дальнему стеллажу, одним куском показывает, как она достаёт пластинку с верхней полки и возвращается в исходное место. Вроде бы мелочь, но она открыла глаза на то, как можно снимать действие, его развитие, а не засовывать в рамку только ведущих диалог героев. Прилив радости, упоительного восторга охватывал меня после картин таких режиссёров».Однако, несмотря на страсть к кинематографу и несомненный талант, перспектив у Скорсезе было не так уж много: «В лучшем случае я мог рассчитывать на съёмки короткометражек или работу в Информационном агентстве США. Но я был полон решимости добиться возможности работать в художественном кино, делать свои фильмы, может быть даже о самом себе».
В 1961 году Скорсезе встретился с Мардиком Мартиным, армянином, родившимся и выросшем в Ираке в семье состоятельных родителей. Не желая идти на военную службу, он покинул страну, скитался, пока без гроша в кармане не оказался в Нью-Йорке, зарабатывая на обучение мытьём посуды в ресторанах. Он почти не говорил по-английски и Скорсезе оказался единственным человеком, кто с ним общался. Оба были невысокого роста и страдали одной манией — чувствовали себя аутсайдерами. Ребята быстро подружились. Скорсезе машину не водил по причине отсутствия денег и его везде возил Мардик на своём стареньком «Валианте» [107] красного цвета. Состояние у машины было такое, что хоть сейчас на свалку. Тем не менее, он возил друга даже в «Барии», пока заведение не стало им не по карману. Как истинный сын своего отца, Марти обожал одежду и стал настоящим щеголем. Всё должны было соответствовать классу: если рубашка, то с французскими запонками, если воротник, то обязательно накрахмаленный, если стрелки па брюках — то острее лезвия бритвы.
107
«Валиант» — автомобиль среднего класса, родственный по основным техническим характеристикам моделям «Доджа»; в 50—60-е гг. выпускался фирмой «Крайслер» в нескольких вариантах.
Работая с Мартиным, Скорсезе снял пару короткометражных картин, замеченных профессионалами. Например, в 1964 году за ленту «Не только ты, Мюррей» режиссёр получил награду Гильдии кинопродюсеров В 1966 году он на неделю съездил в Лос-Анджелес, чтобы снять для Рэфелсона эпизод с «Мартышками», но телевидение его не зацепило, он не понимал его и потому не любил. Слова Манугиана о телевидении крепко засели в его в голове.
Работая над «Не только ты, Мюррей», Скорсезе познакомился с актрисой Лоррейн Мари Бреннан, проходившей обучение по программе Нью-Йоркского университета. Девушка была слегка помешена на нумерологии, «науке» о гадании по числам, и штудировала китайскую «Книгу перемен». В 1965 году они поженились и Марти, наконец, съехал от родителей, поселившись в квартире Лоррейн в Джерси-Сити. «Жёны ненавидели нашу работу, — вспоминает режиссёр, — изо дня в день пилили нас: «Не пора ли бросить эту ерунду и заняться приличным делом. С вами и поговорить ни о чём, кроме кино, нельзя». Даже домой идти не хотелось». Опять вместе с Мартиным он работал над полуавтобиографической лентой «Сезон ведьмы», помня завет учителя снимать о том, что знаешь сам. Оба презирали «Крёстного отца» Пьюзо, хотя роман и числился в бестселлерах, понимали, что он не имел ничего общего с правдой. Вот он мог написать, как всё было на самом деле. Ребята усаживались в «Валиант» Мартина и писали, неважно, в стужу или холод. «Мы были привычны к этому, — замечает Скорсезе. — Мы же — студенты кинофакультета, а они пишут всегда и везде».
Параллельно Скорсезе бился над картиной «Кто стучится в мою дверь?» и за лето отснял минут 70 материала. В одной из ролей снимался Харви Кейтель, который зарабатывал на хлеб стенографистом на судебных заседаниях. Работа продолжалась целых четыре года. «Стоило задумать что-то переснять, как всё летело к чертям — выяснялось, что за прошедшие два месяца кто-то из актёров сменил причёску, кто-то поменял место работы, а кто и вообще пропал. Кошмар, а не работа», — вспоминает режиссёр.
Родители помогали Скорсезе как могли. Его отец, например, сам оплатил счёт из лаборатории за «Кто стучится в мою дверь?». Чтобы привлечь внимание дистрибьюторов, Марти пришлось вставить в неё сцену с обнажённой натурой. Вскоре у него появился и свой агент — Гарри Афланд, работавший с Уильямом Моррисом. В 1968 году Скорсезе познакомился с Джейем Коксом, который готовил обзор о молодых кинематографистах для журнала «Тайм». Позднее он устраивал Марти и его друзьям проход на предварительные просмотры для прессы картин на Нью-Йоркском кинофестивале и убедил Кассаветеса посмотреть «Кто стучится в мою дверь?». Мэтр воскликнул: «Этот фильм не уступит «Гражданину Кейну». Да что там, он лучше, потому что в нём больше сердечности». От такой рецензии Марти чуть не лишился чувств. «Он не мог поверить, что это сказал великий человек, — вспоминает Кокс. — А главное, что Джон говорил искренне и с тех пор любил Марти как сына».
Вудсток познакомил Скорсезе с «шестидесятниками». Он решил присоединиться к полумиллионной армии выпачканных в грязи хиппи и предстал перед ними посланцем с другой планеты — на нём был голубой блейзер с иголочки и сорочка с французскими запонками.
Тем временем брак Скорсезе дал трещину. У Марти и Лоррейн уже была дочка Катрин, названная в честь матери, которую Марти боготворил. Молодой отец нянчил ребёнка, вставал к ней по ночам, параллельно смотря по телевизору «Психоз». А Лоррейн с появлением ребёнка стала всё настойчивее донимать мужа финансовыми вопросами. «Перед тем как разойтись, они ссорились каждый день, — вспоминает Мартин. — Однажды мы с женой приехали в Джерси-Сити из Куинса, где тогда жили, чтобы вместе пообедать. Ещё с улицы было слышно, как они ругались. Марти вышел и извинился, что ничего не выйдет». Для Скорсезе, воспитанного в строгих католических традициях, оставить молодую жену с младенцем на руках было равносильно самоистязанию, но таков был суровый выбор: или оставить семью, или поставить крест на кинематографе. В интересах карьеры ему пришлось принять безжалостное решение.