Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира

Из пришедших тогда к «Театру» Шекспир в случае неудачи терял больше всех. Если бы эскапада провалилась, если бы Аллена предупредили или ему удалось бы потом выиграть иск, Шекспиру некуда было бы податься. «Слуги лорда-камергера» не могли обойтись без постоянного здания, а в «Куртине» они имели право выступать лишь временно. Имелся еще театр «Лебедь», 1595 года постройки, в банксайдском Пэрис-гарден, однако в 1597-м, после скандальной постановки «Собачьего острова» [83] , власти запретили там играть. Конечно, он мог бы сочинять пьесы как независимый автор, да уж очень мало за это платили. Оставалось проситься в драматурги и пайщики к главным конкурентам, «Слугам лорда-адмирала», предложив в качестве начального взноса свои написанные уже пьесы, но неизвестно, взяли ли бы его на таких условиях.

83

«Собачий остров» (1597) — сатирическая комедия Бена Джонсона и Томаса Нэша, которых из-за этой постановки посадили в тюрьму. Текст комедии не был напечатан. (Прим. ред.)

Да и дело было не только в хлебе насущном. Верно, Шекспир к тому времени был самым опытным из здравствующих английских драматургов, автором (либо соавтором) примерно восемнадцати пьес, включая такие нашумевшие, как «Ричард III», «Ромео и Джульетта» и первая часть «Генриха IV», но, что не менее важно, он писал для наиболее талантливого актерского коллектива, в котором играл и сам. «Слуги лорда-камергера» существовали уже пять лет, собрав лучших актеров нескольких распавшихся или перекроенных трупп: «Слуг королевы», «Слуг» Сассекса, Дембри, Пембрука и Стрэнджа. Шекспир, вероятно, был связан с актерами Пембрука, или Стрэнджа, или обоих. Труппы в начале 1590-х создавались, сливались и распадались очень часто, пьесы переходили от одной к другой, поэтому невозможно проследить, для кого именно писал Шекспир. То обстоятельство, что «Слуги лорда-камергера» работали вместе так долго, давало огромные преимущества. С 1594-го они поставили, вероятно, около сотни пьес, из которых каждая пятая вышла из-под пера Шекспира. Сочиняя, он имел в виду этот превосходный актерский ансамбль. «Гамлет» не был бы «Гамлетом», если бы Шекспир не писал главную роль для Ричарда Бербеджа. Комические роли создавались для Уилла Кемпа с его талантом к импровизации. Огастен Филлипс и Джордж Брайан играли на профессиональной сцене больше десяти лет, блистательный комик Томас Поуп — и того дольше. Звездный состав дополняли Генри Конделл, Уилл Слай, Джон Дьюк, Джон Холленд и Кристофер Бистон — все были ветеранами сцены. Степень доверия и взаимопонимания (особенно важная в актерском коллективе без режиссера) была редкостной. Для драматурга, а уж тем более драматурга-актера, как Шекспир, распад труппы означал бы невосполнимую потерю.

К наступлению темноты каркас старого «Театра» был уложен на подводы, и лошади, оступаясь, потащили толстенные дубовые столбы весом в полтонны каждый по заснеженным улицам. Через Бишопсгейт подводы добрались до склада на Питер-стрит возле Брайдуэллской пристани, где груз аккуратно сложили в штабеля. Популярная легенда, будто разобранный каркас в ту же ночь перевезли за реку, совершенно фантастична: никто не рискнул бы гнать тяжелые подводы по тонкому льду, а пошлина за провоз груза по Лондонскому мосту была непомерно высока. Кроме того, за зиму на сыром участке, где предстояло строить «Глобус», дерево бы безнадежно покоробилось (если бы его не похитили и не увезли друзья Джайлза Аллена). Только после того, как был заложен фундамент, каркас «Театра» перевезли на баржах в Саут-Уорк, где, подобно фениксу, он воскрес под именем «Глобус». <…>

Отцы города не разделяли любви лондонцев к суматошному театральному миру. Их взгляд на вещи изложен в петиции о закрытии театров, поданной Тайному совету летом 1597 года. Спектакли, утверждалось в петиции, безнравственны («состоят исключительно из вульгарных небылиц, похотливых мизансцен, мошеннических уловок и непристойных выходок»), да и посещает их последний сброд («бродяги, бездельники, воры, конокрады, сводни, жулики, проходимцы, крамольники и прочие дурные и опасные люди»). Впрочем, изгнать театры из Лондона было не так-то легко: им покровительствовали влиятельные аристократы, в том числе члены Тайного совета, выше которого стояла только королева. Каково же было актерам узнать, что на сей раз Тайный совет принял сторону отцов города и постановил «не токмо пьес летом сего года в пределах Лондона, или в Сити, или в каких-либо иных публичных местах не ставить, но и театры, выстроенные исключительно для представления оных, снести». Если бы это постановление было претворено в жизнь, елизаветинскому театру пришел бы конец. Причиной такой суровости (по крайней мере, по мнению актеров) стал недавний скандал с «Собачьим островом». К началу октября всех задержанных за роли, сыгранные в этой пьесе, выпустили из тюрьмы, а театрам (за исключением «Лебедя») вновь разрешили давать представления. Однако происшествие напомнило труппам, сколь шатко их положение и как легко их дорогостоящие театральные здания могут быть снесены (в постановлении Тайного совета давались вполне красноречивые указания: «порушить оные, дабы впредь они подобным целям служить не могли»). История с постановкой «Собачьего острова» показывает, насколько опасней стало затрагивать на сцене политику.

* * *

Предложение стать совладельцем театра совпало с переломом в драматургии Шекспира и во многом определило ее дальнейшее направление. В «Глобусе» Шекспир мог писать для новой публики, которая, в отличие от посетителей «Театра» и «Куртины», еще не закоснела в своих вкусах. По меньшей мере, с 1596-го — когда Джеймс Бербедж попытался перевести труппу в более респектабельный район — пайщики «Слуг лорда-камергера» спорили, какого рода публику они желают привлечь. Некоторые, например, великий комик Уилл Кемп, не хотели отказываться от традиции простонародных зрелищ, других, в том числе Шекспира, она тяготила. Для них новый театр означал возможность начать с чистого листа, отказаться от импровизированной клоунады и лихих проделок, которых ждали завсегдатаи «Театра» и «Куртины». Теперь, когда переезд в «Глобус» стал делом решенным, тлеющие разногласия вспыхнули с новой силой.

Доход «Слуг лорда-камергера» зависел от того, согласятся ли тысячи горожан каждый день платить пенни, а то и больше за представление, поэтому каждую пьесу писали и ставили в расчете на широкие массы, да и премьеру играли в общедоступном театре. Однако благополучие труппы зависело от двора. К счастью для лондонских актеров и драматургов, королева и ее окружение любили спектакли, однако Елизавета не хотела содержать собственную дворцовую труппу ради нескольких представлений в год. Ей было куда проще и дешевле жаловать актерам по десять фунтов на брата, когда те играли при дворе (сама королева ни разу не переступила порог театра, хотя многие аристократы не гнушались туда ездить). Считалось (и этой позиции придерживался Тайный совет), что публичные представления — не более чем генеральные репетиции, имеющие одну-единственную цель: ведущие труппы должны были «получше подготовиться, чтобы играть перед Ее Величеством, когда они будут к тому призваны, ради чего, главным образом, их существование дозволяется и терпится». <…>

К 1598 году Шекспира уже хорошо знали при дворе. Его имя не только было у всех на устах, но именно он определял, как и какими словами будут говорить первые люди Англии: его фразы вошли в придворный лексикон, и в каждой содержался легко угадываемый намек. Например, Тобби Мэтью писал Дадли Карлтону: «Сэр Александр Вер направляется в Нидерланды, сэр Александр Рэтклифф и сэр Роберт Друри с ним. Честь окрыляет их, и все убеждены, что честь скоро их обескрылит». Последние слова — парафраз циничной речи Фальстафа о том, как опасно искать чести в сражениях: «Честь меня окрыляет. А что если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? <…> Что же такое честь? Слово» [84] . <…>

84

«Генрих IV». Часть I. Акт V, сцена 1. Перевод Е. Бируковой.

При дворе подхватывали шекспировские цитаты по очень простой причине: как никто из его современников-драматургов, Шекспир умел говорить о том, что занимало знать. Все упоминания о пьесах, сыгранных во дворцах у аристократов, ограничиваются шекспировскими творениями, главным образом его хрониками. Однако в стремлении завоевать одну часть аудитории недолго было потерять другую. Как показала история «Собачьего острова», любой выход за границы допустимого сурово карался. Но и в том, чтобы писать преимущественно для двора, таились свои опасности.

Как угодить и двору, и обычным горожанам? Эту дилемму Шекспир решил самым парадоксальным образом. Вместо того чтобы писать простые вещи, понятные и тем и другим, он стал писать все более сложные, заставляя обе категории зрителей напрягать мыслительные способности больше обычного. Пятью годами раньше ни о чем подобном невозможно было и мечтать: у него еще не было такой славы, а публика не доросла до столь серьезных испытаний. Такой резкий поворот вряд ли был бы возможен в «Куртине» в 1599-м. Однако Шекспир ясно видел, что искушенные зрители способны воспринимать все более сложные вещи, неважно, что они требовали привычного скоморошества. Он взялся за смелую задачу: не только написать для «Глобуса» великие пьесы, но и воспитать публику, которая сумеет их оценить. Игра была азартная…

Как будто в «Буре» есть покой…

Литтон Стрэчи Последние пьесы Шекспира Эссе из сборника «Книги и герои»

На современные критические работы о Шекспире решающее влияние оказало одно чрезвычайно важное обстоятельство: установлена и законным образом выстроена хронология шекспировских пьес, которая столь долгое время была предметом малоубедительных рассуждений, случайных догадок и, в лучшем случае, частных точек зрения. Теперь никто не станет утверждать, что «Буря» появилась раньше «Ромео и Джульетты», что «Генриху VI» непосредственно предшествовал «Генрих V» или что «Антоний и Клеопатра» последовали сразу после «Юлия Цезаря». Все эти домыслы ушли в небытие: при изучении пьес, имевших твердую датировку, стало понятно, что с ходом времени менялось, соответственно, и шекспировское стихосложение. Было наконец проведено стиховедческое исследование, на основании которого с высокой степенью достоверности можно установить время появления любой пьесы; хаос уступил место порядку — историки литературы впервые могут судить не об отдельных пьесах, но обо всей их совокупности, выстроенной в исторической последовательности.

На этой твердой почве современным исследователям, конечно, не терпится заняться «созиданием». Совершенно ясно, что сочинения Шекспира, расположенные в хронологическом порядке, выявляют нечто более значительное, нежели развитие его стихотворной техники, — речь идет о развитии, так сказать, общего метода: подхода к героям и сюжетам, а также к реакции зрителя, которую они должны были вызвать. Отсюда очень легко перейти к самому Шекспиру, а там и к выводам, касающимся его умонастроения и образа мыслей. И, надо сказать, выводы такие постоянно делаются. Однако все они основываются на молчаливой предпосылке, будто действующие лица драмы — это реестр мыслей и чувств самого драматурга, их создавшего. Справедливость этого допущения никогда и никем не была доказана; так, никто не привел резонов, почему сочинителя фарсов следует считать человеком по преимуществу веселым, а Шекспира — коль скоро он в течение шести лет писал одни лишь трагедии — автором, погруженным (по крайней мере, на протяжении этих шести лет) в мучительные проблемы рода человеческого. Задача настоящего эссе отнюдь не в том, чтобы поставить вопрос о связи художника и его произведения — это означало бы признать справедливость расхожей идеи, будто характер творца непосредственно отражается в его творении. Мы же хотим задаться другим вопросом: насколько справедлив — в рамках этого допущения — общепринятый взгляд на эволюцию шекспировского умосозерцания…