Бесы

Таинственное воздействие «примеси», заставляющее, с одной стороны, к прекрасным лозунгам свободы, равенства и братства добавлять словечко «или смерть», а с другой – незаметно обращающее революционность в пошлость, с поразительной чуткостью ощущалось Достоевским и отражено в «Бесах» также в карикатурной музыкальной картинке под названием «Франко-прусская война». Она начиналась грозными словами «Марсельезы» «Qu’un sang impur abreuve nos sillons!» («Пусть нечистая кровь оросит наши нивы» – фр.), к которым незаметно, издалека стали подбираться звуки мещанской песенки «Mein lieber Augustin» («Мой милый Августин» – нем.)». «Упоенная своим величием «Марсельеза» поначалу не замечает их, однако песенка становится все наглее и как-то неожиданно совпадает с тактами гимна. Попытки сбросить навязчивую мелодию оканчиваются неудачей, «и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с распростертыми к провидению руками: «Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses» («Ни одной пяди нашей земли, ни одного камня наших крепостей!» – фр.). Но уже принуждена петь с «Mein lieber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «qu’un sang impur…», но тотчас же преобидно перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно… Но тут уже свирепеет и «Augustin»: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев… Франко-прусская война оканчивается».

Эта «особенная штучка на фортепьяно», сочиненная Лямшиным и демонстрирующая «растворение» революционного гимна в бульварном мотиве, еще с одной стороны показывает все ту же болезненную и мучащую сознание Степана Трофимовича Верховенского закономерность. «Великие идеи» попадают на улицу, оказываются или на толкучем рынке, или игрушкой в руках негодяев именно в силу своей онтологической и нравственной неполноты, прекраснодушной отвлеченности от капитальных противоречий человеческой природы и истории. Бесхребетное и бесплодное марево «чего-то вообще прекрасного», «чего-то великодушного», неопределенных «высших оттенков» в конечном итоге начинает осознаваться Верховенским-отцом как нечестная правда или искренняя ложь, в атмосфере которой складывались судьбы всех его воспитанников (Ставрогин, Шатов, Даша, Лиза) и сквозь которую проглядывают корыстолюбивые слабости эгоистической натуры. «Я никогда не говорил для истины, а только для себя, – признается он в конце романа. – Главное в том, что я сам себе верю, когда лгу. Всего труднее в жизни и не лгать… и… и собственной лжи не верить…»

В противном случае отсутствие твердого духовно-нравственного стержня и укорененного в бытии идеала восполняется душевной неустойчивостью, способной становиться проводником хаоса в окружающем мире. Так, в финале литературной «кадрили» Степан Трофимович «визжал без толку и без порядку, нарушая порядок и в зале».

Однако в конце романа ироническое освещение образа Верховенского-старшего дополняется драматическими интонациями, когда он выходит в «последнее странствование», осознает трагическую оторванность своего поколения от народа и его духовных ценностей, стремится проникнуть в сокровенную суть Евангелия. В самой возможности такого «странствования» писатель видит залог подлинного возрождения своего героя, доверяет ему авторское истолкование эпиграфа романа, вкладывает в его уста мысль апостольского послания о любви как могущественной силе и венце бытия.

Таким образом, Достоевский предполагает и такой выход из неопределенного великодушия «чистого и идеального» западничества «отцов», хотя в действительности «верховенство» оказалось на стороне тенденций «нечистого» нигилизма «детей». Кстати, сама фамилия героя несет в произведении определенную смысловую нагрузку. В записной тетради автор отмечает, что отец постоянно «пикируется с сыном верховенством».

Однако подобное развитие истории, сами дружественно-враждебные отношения «отцов» и «детей», разногласия и преемственность разных поколений производны для Достоевского от более скрытого и менее поддающегося формулированию метафизического состояния безверия и расхристанности, которое в его время все более овладевало сердцами и умами людей. В одном из писем он подчеркивал, что хотя нечаевская история и ее обобщенно-памфлетное изображение находятся на переднем плане романа, все это тем не менее «только аксессуар и обстановка» поступков действительно главного героя.

В представлении писателя-сердцеведа беснующийся нигилист, его «команда» и «болельщики» не только обретают питательную среду в недодуманных идеях и незаконченных теориях, но и находят себе поддержку и оправдание в глубинах драматического сознания так называемых «лишних», праздных, страдающих от отсутствия подлинного дела людей. Некое предельное, заостренное и полемическое выражение онегинско-печоринского типа личности, ее как бы персонофицированное резюме и являет собою образ Николая Ставрогина, по-настоящему «верховенствующего» в «Бесах» и признающегося в одной из черновых записей к роману, что всех виноватее и всех хуже баре, оторванные от почвы, которые прежде всех должны переродиться и снять с себя «главное проклятие».

Главным губительным следствием разрыва высшего слоя общества с «почвой» и «землей» Достоевский считал потерю живых связей с традициями и преданиями, сохраняющими атмосферу непосредственной христианской веры. Образ Ставрогина как бы сгущает и обнажает духовно-психологические и идейно-поведенческие результаты той ситуации современного мира, в которой, если воспользоваться известными словами Ницше, «Бог умер». Сам он так формулирует свою коренную проблему: «Чтобы сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы уверовать в Бога, надо Бога». По словам Достоевского, Ставрогин предпринимает «страдальческие судорожные усилия, чтобы обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности. Это человек, не верующий вере наших верующих и требующий веры полной совершенно иначе».

Отсутствие непосредственно-экзистенциальной вовлеченности Ставрогина в сферу непреходящих жизнеутверждающих ценностей иссушает его сердце и делает неспособным к искренней вере. Вместе с тем он прекрасно понимает, что без «полной веры» и соответственно абсолютного осмысления человеческое существование приобретает комический оттенок и теряет подлинную разумность. Поэтому Ставрогин пытается добыть веру «иначе», своим умом, рассудочным путем. Однако в контексте всепоглощающего рационалистического знания, позитивистской науки, прагматического отношения к жизни «самодвижущийся нож разума» (И. Киреевский) уводит его от желанной цели, до самой основы рассекает душу и пожирает саму возможность органической и ненасильственной веры. Особое состояние главного героя подмечает в романе Кириллов, подчеркивая, что Ставрогин если верует, то не верует, что он верует, и наоборот: если не верует, то не верует, что он не верует.

В результате Ставрогин оказался словно распятым (сама его фамилия происходит от греческого слова «крест») между безмерной жаждой абсолюта и столь же безмерной невозможностью его достижения. Отсюда его «вековечная, священная тоска» и байроническая пресыщенность, предельная расколотость сердца и ума, как бы симметричное, равновеликое тяготение к добру и злу, безысходная борьба «подвига» и «ужасных страстей», что и предопределило «поэмные», трагедийные измерения произведения.

Нравственная раздвоенность, «ненасытимая жажда контраста», привычка к «противучувствиям» превращают искания одаренной и бесстрашно волевой личности в чреду вольных и невольных злодейств, в «насмешливую» и «угловую» жизнь. «Пробы» и «срывы» Ставрогина – и на этом автор ставит особый акцент – испытывают опять-таки давление рассудочного «ножа», носят скорее экспериментальный, нежели естественный характер, ни аргументами «за», ни доказательствами «против» не убеждают его в существовании Бога, а потому не вовлекают сердце в органическую область совести, покаяния и любви. Напротив, подобные эксперименты окончательно выхолащивают человеческие чувства, опустошают душу, делают Ставрогина похожим на «восковую фигуру» с «омертвелой маской» вместо лица. Крайняя раздвоенность и предельное равнодушие («ни холоден, ни горяч») захватывают и идейные увлечения главного героя, который поровну «распределяет» парадоксально сочетающиеся в нем устремления и метания с одинаковой убежденностью и почти одновременно проповедует взаимоисключающие учения – православие Шатову и атеизм Кириллову. И тот и другой видят в Ставрогине идейного «отца», сполна претерпевают в судьбе неизгладимое влияние расколотого сознания «учителя».

Однако не только теоретики-мономаны, «съедаемые» собственной идеей, признают «верховенство» Ставрогина. Пальму первенства отдает ему и «главный бес». Подобно тому как Смердяков в «Братьях Карамазовых» возводит совершенное им отцеубийство к положению Ивана Карамазова («если Бога нет, все позволено»), так Петр Верховенский осознавал себя «обезьяной» и «секретарем» богоборца Ставрогина, который успел принять участие и в сочинении устава революционной организации. «Вы предводитель, вы солнце, – уверяет его младший Верховенский, – а я ваш червяк… без вас я нуль… муха, идея в стклянке, Колумб без Америки». Хлестаковствующий террорист не без оснований метит Ставрогина на роль несущего знамя «начальника», Ивана-царевича, Стеньки Разина в планируемых на будущее террористических действиях, находя в нем выдающуюся личность и «необыкновенную способность к преступлению». С солнцем сравнивают центрального персонажа «Бесов» не только идейные «дети» и «обезьянствующие» подражатели, но и капитан Лебядкин, его «Фальстаф», в судьбе которого тот сыграл свою роль. Демоническое обаяние Ставрогина испытывают и многие второстепенные лица, особенно женщины, чьи судьбы ломаются от его прикосновения.

Достоевский считал важным подчеркнуть главенство и «отцовство» в современном мире того состояния крайнего безверия, нравственной относительности и идейной бесхребетности, которое метафизически-обобщенно воплощает в романе Ставрогин и которое питает, поддерживает и распространяет малые и большие, внутренние и внешние войны, вносит дисгармонию и хаос в человеческие отношения.

Вместе с тем писатель был убежден, что сила черного солнца не беспредельна и зиждется в конечном счете на слабости. Юродивая Хромоножка, чья проницательность основывается на опыте многовековой народной мудрости, называет Ставрогина самозванцем, Гришкой Отрепьевым, купчишкой, сам же он видит в себе порою вместо демона – «гаденького, золотушного бесенка с насморком». Петр Верховенский иногда находит в нем «изломанного барчонка с волчьим аппетитом», а Лиза Тушина – ущербность «безрукого и безногого».

«Великость» и «загадочность», титанизм и поиски «горнего» осложняются у главного героя «прозаическими» элементами, а в драматическую ткань его образа вплетаются пародийные нити. «Изящный Ноздрев» – так обозначается один из его ликов в авторском дневнике. Тем не менее личностная выстраданность, философская значимость, историческая весомость обусловили «поэмную» доминанту этого образа. Писатель признавался, что взял его не только из окружающей действительности, но и из собственного сердца, поскольку его вера прошла через горнило жесточайших сомнений и отрицаний. В отличие от своего создателя Ставрогин, однако, оказался органически неспособным преодолеть трагическую раздвоенность и обрести хоть сколь-нибудь заполняющую пустоту души «полноту веры». В результате – безысходный финал, символический смысл которого достаточно емко выразил Вяч. Иванов: «Изменник перед Христом, он неверен и Сатане… Он изменяет революции, изменяет и России (символы: переход в чужеземное подданство и в особенности отречение от своей жены, Хромоножки). Всем и всему изменяет он и вешается, как Иуда, не добравшись до своей демонической берлоги в угрюмом горном ущелье».