Бетховен

«Эффект, произведённый этой музыкой на публику, невозможно описать, и со своей стороны, не боясь преувеличения, я могу сказать, что никогда не слышал ничего более прекрасного; я не исключаю даже шедевры Моцарта, которые, при всех своих бесконечных красотах, не могли во мне породить таких ощущений, какие вызвали Вы, милостивый государь, посредством Kyrie и Gloria из Вашей Мессы. Искусная гармония и трогательная мелодия Benedictus переносят душу поистине в счастливый край. Наконец, всё сочинение являет собой сокровищницу красот, и можно сказать, что Ваш гений опередил века и что, быть может, пока нет настолько просвещённых слушателей, которые смогли бы сполна насладиться красотой Вашей музыки, однако потомки воздадут Вам почести и благословят Вашу память в гораздо большей мере, чем это в состоянии сделать Ваши современники. Князь Радзивилл, который, как Вы знаете, является страстным любителем музыки, несколько дней тому назад приехал из Берлина и присутствовал на премьере Вашей Мессы, которую он до сих пор не знал: он был так же потрясён ею, как я и все прочие слушатели».

Петербургское исполнение осталось единственным полным прижизненным исполнением любимого детища Бетховена, которое должно было идти «от сердца к сердцу». В Австрии Торжественная месса впервые целиком прозвучала лишь в 1830 году, причём — едва ли не единственный раз за всё время её существования — именно в рамках литургии, в церкви Святых Петра и Павла в небольшом селении Варнсдорф. Уже в XIX веке закрепилась традиция исполнять Торжественную мессу в концертах, как, собственно, и предполагал сам Бетховен.

Девятая симфония создавалась как «духовная сестра» Торжественной мессы, хотя получилась совершенно иной по своему характеру. Бетховен смог вплотную приступить к работе над ней лишь в 1822 году, когда Месса в общих чертах была уже готова и близилась к завершению.

Сочинение двух столь огромных, новаторских, вселенских по размаху произведений происходило по большей части в тихом уютном курортном Бадене, где Бетховен в 1820-е годы пристрастился проводить лето и часть осени. Останавливался он там в разных местах, как весьма фешенебельных (отели Вассерхоф и Зауэрхоф), так и в скромных бюргерских домах в центре города. Три сезона подряд, с 1821 по 1823 год, Бетховен был постояльцем «Дома медника» близ Ратушной площади, который принадлежал члену городского магистрата Иоганну Байеру. Именно в этом доме в настоящее время работает единственный в Бадене Музей Бетховена, а на прочих зданиях, отмеченных пребыванием композитора, висят мемориальные доски. Хотя подлинных бетховенских реликвий в «Доме медника» не сохранилось, в музее можно воочию увидеть, в какой аскетической обстановке создавалась Девятая симфония. Бетховен снимал жильё, которое выглядит явно не подобающим столь знаменитому человеку. Боковая лесенка ведёт в крохотную прихожую с угловой печью, тут же в тесной нише (спальней её назвать никак нельзя) помещалась кровать, рядом — единственная относительно просторная комната, в которой Бетховен и работал, и принимал гостей, приезжавших к нему из Вены. Сейчас музейная экспозиция развёрнута повсюду, включая подвальное помещение, но экскурсантам объясняют: у Бетховена здесь не было ни музыкального кабинета, ни столовой. Он мог пользоваться балконом и «садиком» — но что это был за «садик»? Крошечный кусочек земли, на котором росли, вероятно, цветы и пара деревьев. Там можно было посидеть и подышать свежестью, но не более того.

На прогулки Бетховен отправлялся в окрестности Бадена, которые полюбил так же сильно, как в юности любил окрестности родного Бонна. Правда, здесь не было большой величественной реки, вроде «батюшки Рейна»; через Баден протекает неширокая речка Швехат. Если идти по её течению на запад, можно прийти в живописную долину Хелененталь с руинами средневекового замка. Другая «бетховенская тропа», отмеченная на туристических путеводителях, ведёт от баденского курортного парка вверх, к воздвигнутому в 1927 году «храму Бетховена» — ротонде с рельефной маской композитора в стене и с аллегорической фреской под куполом. От ротонды путь лежит на лесистые холмы. Там растут сосны, дубы, клёны, бересклет, а по земле, камням и стволам деревьев густо вьётся плюш. Над узкой тропкой, огороженной ныне перилами, нависают скалы, между которыми, сражаясь за жизнь, высятся молодые и старые сосны, корни которых порой расплющены каменной тяжестью, но кроны героически устремлены к небу. Несмотря на то, что уютно-сказочный Баден — всего в нескольких минутах ходьбы, природа выглядит здесь дикой, а кое-где даже грозной, особенно в сумрачную и бурную погоду.

Как два этих мира, бытовой и неукротимо-стихийный, были связаны с Девятой симфонией? Возможно, никак, ибо в этом произведении нет ни «пейзажных» моментов, ни тем более нарочитой «народности». Тем не менее стоит попристальнее присмотреться к той реальности, которая окружала тогда композитора.

После Наполеоновских войн и Венского конгресса социальная среда, в которой раньше вращался Бетховен, сильно изменилась. Раньше в круг его общения входили венские аристократы, которых не пугала, а зачастую привлекала трудность и необычность его музыки. Но большинство этих людей в силу разных обстоятельств ушли из жизни (в 1812 году погиб князь Кинский, в 1814 году умер князь Карл Лихновский, в 1816-м — княгиня Каролина Лобковиц, а в конце года — её супруг, князь Франц Йозеф Максимилиан Лобковиц). Некоторые вельможи и аристократы разорились и были вынуждены сократить свои расходы на меценатство. Другие, являвшиеся скорее друзьями Бетховена, чем его покровителями, отошли в сторону по самым разным причинам. После 1817 года фактически прервалось близкое общение Бетховена с бароном Цмескалем — неизвестно, случилось ли это само собой или возникли какие-то трения (моралист Бетховен явно не одобрял беспорядочную личную жизнь Цмескаля). Нет сведений о том, что в этот период Бетховен переписывался или встречался с Брунсвиками, Францем и Терезой, хотя, согласно извещениям в «Венской газете», между 1817 и 1820 годами они оба неоднократно бывали в Вене. Поздравительный канон «Всех благ на Новый год», написанный 31 декабря 1819 года, стал последним памятником давней дружбе Бетховена с графиней Эрдёди: после затеянного против неё летом 1820 года скандального судебного процесса, где её пытались обвинить в причастности к смерти сына, графиня навсегда покинула Вену. Уехал в 1816 году за границу и князь Андрей Кириллович Разумовский, который всегда поддерживал Бетховена.

Из венских титулованных аристократов в кругу постоянных собеседников композитора остались лишь эрцгерцог Рудольф и граф Мориц Лихновский. Все остальные друзья, приятели, поклонники и добровольные помощники Бетховена принадлежали либо к нетитулованному дворянству (Стефан фон Брейнинг), либо к «третьему сословию» — очень пёстрой по своему составу среде, которая включала в себя и мелких государственных служащих, и сотрудников частных банков и фирм (в частности, издательств), и коммерсантов, и врачей, и преподавателей разных учебных заведений, и журналистов, и театральных деятелей, и, конечно же, музыкантов всех уровней и всех специальностей. Нетрудно заметить, что вокруг Бетховена практически не было военных, полицейских и священников. Правда, он сохранял почтительные отношения с престарелым аббатом Максимилианом Штадлером, другом Моцарта, и с отцом Игнацием Томасом, настоятелем венской церкви Святого Михаила, но общение с ними носило эпизодический характер. Окружение Бетховена 1820-х годов можно определить как мелкобуржуазное, а то и мещанское (брат Иоганн и его семья). Но это не значило, что в этой среде царил сытый конформизм. Скорее напротив: большинство друзей Бетховена были недовольны сложившимся положением дел.

После Венского конгресса 1815 года победная эйфория быстро улетучилась, и с каждым годом нарастала политическая реакция. Душились на корню любые поползновения на свободу мысли, не говоря уже о свободе выражения в искусстве и литературе. Вена была переполнена полицейскими осведомителями, и любое слишком вольное высказывание в кафе, театре или в университетской аудитории могло обойтись неосторожному оратору очень дорого. Увольнение со службы, предписание немедленно покинуть имперскую столицу, обыск, арест или даже тюремное заточение — такой была обратная сторона быта «старой доброй Вены» времён императора Франца I и его бессменного канцлера князя Клеменса фон Меттерниха. Да, венцы по-прежнему любили вкусно поесть, весело потанцевать, послушать приятную музыку, посмеяться в театре над оперой-буффа или комедией, и правительство по-отечески поощряло эти забавы. В моду входил новый бальный танец — вальс, который кое-где в Европе считали неприличным из-за близкого соприкосновения партнёров. В парке Пратер по-прежнему работали кофейни, рестораны, балаганы и даже цирк. Но говорить о политике вслух в таких местах было не принято, да и мало кто на это решался даже в кругу знакомых — рядом мог оказаться доносчик или же кому-то из соседей могло показаться подозрительным собрание молодёжи, которая не танцевала под звуки фортепиано, а что-то страстно обсуждала. Впрочем, и некоторые роды музицирования полиция считала предосудительными. В Германии, например, в первой трети XIX века стали весьма популярными любительские объединения певцов — певческие «круглые столы» или прочие общества, большей частью мужские по составу. Однако в Австрии их деятельность не поощрялась. В январе 1820 года в Вене было закрыто Общество любителей хорового пения, поскольку его репертуар показался властям политически окрашенным. Зато в Пруссии, где петь хором было всё-таки можно, в 1819 году запретили Гимнастическое общество, а его основатель Франц Людвиг Ян был посажен в тюрьму за насаждение опасных взглядов среди юношества и выпущен на свободу лишь в 1825 году.

Новой эпохе, провозгласившей своим принципом нерушимость власти монарха и строгий порядок в государстве, герои были не нужны. Поэтому преследовалось всё, что могло вызвать напоминание либо о тайных обществах XVIII века, либо о массовом патриотическом подъёме во время Наполеоновских войн. В Вене полиция запретила ставить зингшпиль Шуберта под названием «Заговорщики» (оно было заменено на другое, «Домашняя война»), а потом разогнала совершенно безобидное артистическое сообщество «Пещера людламитов» (забавное наименование было взято из комедии Адама Ойленшлегера, одного из основателей кружка). Подозрение вызвало то, что собрания «людламитов» происходили поздно вечером и затягивались за полночь. В 1826 году полиция устроила внезапный налёт на «людламитов» и общество запретили, хотя никакой крамолы в его бумагах обнаружено не было.

Заметное ужесточение полицейского режима и цензуры всех видов произошло уже в 1817 году. В письме Бетховена его пражскому адвокату Иоганну Непомуку Канке содержится расплывчатая фраза о том, что происходящее вокруг «заставляет каждого почти совсем онеметь». Выразиться определённее было нельзя, ибо письма нередко перлюстрировались, но Канка, видимо, хорошо понимал, о чём идёт речь. 12 мая 1817 года одиозный граф Йозеф Зедльницкий, занимавший с 1815 года пост главы венской полиции, объединил в своём лице должности как главы полиции всей Австрии, так и главы всеимперского цензурного ведомства. Хотя письмо Бетховена было написано более чем за месяц до официального назначения, о грядущих переменах в Вене знали загодя. Зедльницкого прозвали «граф Вычёркиватель»: настолько суровыми (и подчас нелепыми) сделались при нём цензурные запреты.

В мемуарах Игнаца фон Кастелли целая глава посвящена злобным чудачествам венской цензуры, особенно после назначения графа Зедльницкого (кстати, остроумец Кастелли тотчас дал соответствующие клички двум своим собакам — Зедль и Ницки). Цензура распространялась даже на давно опубликованные тексты писателей-классиков, в том числе античных авторов и Шекспира, не говоря уже о Гёте и Шиллере. Кастелли вспоминал: «В „Разбойниках“ Шиллера Моор-отец превратился в дядю. Можно вообразить себе, какой получался эффект, когда Карл Моор издавал устрашающий вопль: „Дядеубийство!“»^[39]. Печатные ноты также подлежали цензуре, в том числе инструментальные произведения — цензурировались тексты титульных листов и названия. Посвящать кому-либо произведение без согласия чествуемого лица было запрещено не только в отношении правящих особ, но и обычных лиц, не носивших громких титулов. Кастелли сообщал, что все рукописи надлежало представлять в цензуру в двух экземплярах. И если произведение было крупным, это влекло для авторов дополнительные расходы на переписку. А возвращались рукописи нередко сплошь исчёрканные красным карандашом…

Жалобы на произвол цензоров — один из лейтмотивов бесед в разговорных тетрадях Бетховена. В 12-й тетради (апрель 1820 года) Бернард писал: «Здешние цензоры не подчиняются законам, они вычёркивают наобум, лишь бы ни за что не отвечать. <…> У нас нет никакого закона о цензуре». Издатель Мориц Шлезингер, приехавший в сентябре 1825 года в Вену из-за границы, удивлялся в 94-й разговорной тетради тому, насколько в Австрии цензурные ограничения строже, чем в Пруссии: «Вдохновенные „Фантастические новеллы“ Гофмана здесь нельзя даже читать, не то что печатать. — Фантазия в Австрии — запрещённая и опасная вещь». Особенно сокрушались драматурги и поэты. Грильпарцер завидовал Бетховену: «У музыкантов нет цензуры!» (что было не совсем верно), а Куффнер утверждал: «Слова скованы, но звуки, могущественные выразители смысла слов, ещё свободны!»