Библиопсихология. Библиопедагогика. Библиотерапия

Возвращаясь к жизни и творчеству А.П.Чехова в контексте русской действительности, нельзя обойти две темы – влияние на него публициста, драматурга и издателя А.С. Суворина (роль которого многие абсолютизировали) и тему «провала» первого спектакля его «Чайки».

На наш взгляд, прав А. Амфитеатров, знавший обоих и достаточно пространно написавший о роли Суворина в жизни Чехова: «…Суворин, проверив коснувшегося его слуха отзыв, сразу уверовал в Чехова. Понял в нем великую надежду русской литературы, возлюбил его с страстностью превыше родственной и сделал все, что мог, для того, чтобы молодое дарование Чехова росло, цвело и давало зрелый плод в условиях спокойствия и независимости… Дал ему вырасти внепартийным и независимым» [1, с. 81, 83]. В этой помощи таланту молодого писателя – безусловная заслуга влиятельного книгоиздателя. Но в то же время Амфитеатров подчеркивает, что «влиять на этот здравый, твердый, строго логический и потому удивительно прозорливый ум была задача мудреная… Суворин видел Чехова лишь настолько, насколько тот позволял проникать в себя. Вообще-то этот разрешенный слой вряд ли был глубок. Чехов был не тот, кто любил конфиденции» [1, с. 89, 103]. «В противоположность Суворину, он (Чехов. – Н.К .) ужасно глубоко зачерпывал жизнь даже в самых незначительных ее мелочах. Совсем не заботясь о том, совсем непроизвольно… Суворин – огромное воображение, чутье, инстинкт, эмоция и “человек волны”. Прежде всего – эхо. Чехов – великое знание, воля, система и сила. Прежде всего – голос» [1, с. 102, 109]. Думается, в такой трактовке можно и жизнь человека рассматривать как целостный текст, которому можно дать и образное определение («Суворин – эхо», «Чехов – голос»).

И более яркий пример «текстового» и «контекстного» восприятия события или явления можно проследить по тому, как читали и принимали современники пьесы А.П.Чехова. Александр Измайлов (известный прозаик, критик, поэт-пародист) так рассказывает о театральном событии 17 октября 1896 года: «Катастрофа с “Чайкой” – один из наиболее памятных моментов в жизни Чехова. Печальная строчка о провале пьесы, с какой связывались едва ли не самые смелые надежды писателя, прорезает даже самый краткий биографический набросок о Чехове. И когда Чехов попадет в учебники, об этом будут учить гимназисты…». Но суть «провала» – оскорбление, которого Чехов не мог забыть всю жизнь: сам рассказывал, что «был ранен, почувствовав, что некоторые из его товарищей в антракте “отнеслись к нему высокомерно”. В его душе навсегда осталось пренебрежительное и раздраженное мнение о критиках и рецензентах» [1, с. 55].

Причина особой травли премьеры «Чайки» во многом была в том, что Чехов был «уже писатель с совершенно определенно установившейся и чрезвычайно лестной репутацией. Как драматург, это – автор имевшего успех “Иванова” и неудавшегося “Лешего”. В “Русской Мысли” уже прошел его “Сахалин”. После знаменитой “Палаты № 6” он – уже постоянный и почетный сотрудник газеты “Русская Мысль”. Об его пьесе заранее оживленно говорят. На пьесу идет не случайный рецензент “из мелких”, а специалисты театральной критики и сами писатели… Но отрицательный эффект первого спектакля был настолько ошеломителен, фиаско пьесы настолько очевидно, что было немыслимо отстаивать успех комедии. Даже дружественный Чехову Суворин в ночной заметке не мог скрыть неуспеха» [1, с. 56–57]. Он написал: «Пьеса не имела успеха, хотя в чтении это – прямо талантливая вещь, стоящая по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех».

В «Петербургской Газете» авторитетный критик А.Р. Кугель высказался так: «Давно не приходилось присутствовать при таком полном провале пьесы. Это тем замечательно, что пьеса принадлежит перу талантливого писателя, хотя, быть может, и не в меру возвеличенного друзьями… почти не аплодировали актерам. Вещь неслыханная в стенах доброго Александрийского театра!.. Выражаясь словами беллетриста Тригорина, “брюнеты были возмущены, блондины сохраняли полное равнодушие”… В анонимной заметке в “Петербургском Листке” отмечалось, что “Чайка” погибла. Ее убило единогласное шиканье всей публики… “Чайка” – это какой-то сумбур в плохой драматической форме» [1, с. 57–61].

Лишь 19 октября Суворин дал комментарий всем голосам прессы, заступившись за «Чайку». Он писал: «Сегодня день торжества многих журналистов и литераторов. Не имела успеха комедия самого даровитого русского писателя из молодежи, которая выступила в 80-х годах, и вот причина торжества… О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги?.. Написать такую оригинальную, такую правдивую вещь, как “Чайка”, рассыпать в ней столько наблюдений, столько горькой жизненной правды может только истинный драматический талант… но для сценического успеха необходима и ремесленность, от которой автор бежал…» [1, с. 61–63].

Действительно, «ремесленность» и эпатажность на потребу публике – это не для Чехова. Анатолий Эфрос писал об особенностях его драматургии: «У Чехова в пьесе – эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено (выделено автором. – Н.К.)». И сам Эфрос, режиссер 1960—1980-х годов, отмечал изменение жизненного контекста чеховских пьес: «Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это – почти символ, почти условный знак… То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т. д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль… Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление…» [10, с. 80–81]. И суть пьесы «Вишневый сад» Эфрос определил несколькими фразами: «Опасность и беспечность. Беззащитность. Быстротекущая жизнь и “недотепы”. Неумелое сопротивление надвигающейся беде. Уходит в прошлое, а будущее не наступило» (10, с. 81].

Стоит сказать и о том, что первая постановка чеховских «Трех сестер» самого Эфроса в 1967 году была «скандальной», по отзывам той же прессы. А вот о второй постановке в Театре на Малой Бронной пьесы в 1982 году критик Елена Давидова писала: «Режиссер явился, круто изменив свою манеру. Как в ересь, он впал в неслыханную прежде простоту, продемонстрировав редкую свободу от зрительских ожиданий, – и, кажется, это не стоило ему никаких усилий… Незнакомые молодые артисты существуют в какой-то новой манере: отход от психологизма, легкая быстрота касания, небрежение деталями в пользу целостного образа (вспомним, что именно о таком видении пьесы писал А.Эфрос! – Н.К.)… Режиссер предлагает нравственную модель выживания в ситуации катастрофического отторжения духа. Ясная этическая цель вызвала к действию новые художественные средства – аскетические. С этого момента искусство Анатолия Эфроса изменилось столь решительным образом, что многие к нему так и не смогли приспособиться…» [4].

Но именно чеховский психологизм – тонкое воздействие на читателя и зрителя – стало особо привлекательно в начале XX века в России, позже на Западе, где после Второй мировой войны с развитием в философии и литературе экзистенциализма ярко обозначился интерес к сути человеческой жизни – изгибам души и переживаниям.

И в этом контексте можно снова обратиться к личности А.П. Чехова. Его современник – журналист, театральный и литературный критик Сергей Яблоновский в очерке «Два Чехова» подчеркивал: «Всмотритесь, вдумайтесь: разве их было не два? Во всем различные, порою до такой степени, что они являлись антиподами один другому. Даже имена у них были совершенно различны: одного звали Антоша Чехонте, другого звали Антон Павлович Чехов. Один родился в крестьянской семье, добившейся некоторого материального достатка, живущей жизнью городского мещанства. Другого надо было бы назвать аристократом, если бы по поводу этого слова не приходилось каждый раз делать оговорок… один… веселым, звонким смехом заливается по поводу всего, что встречает вокруг себя. А встречает он обывательщину, пошлейшую, тупую, невежественную, злобную, лживую обывательщину… У другого были сумерки, и хмурые люди, и такая скорбь, какой, может быть, за исключением Лермонтова, ни у кого не было в русской литературе» [1, с. 111–113]. И далее, младший современник писателя, хорошо знавший его, размышлял: «Но откуда же все-таки эти два лица? Почему всем дано одно, а ему – два? Потому что в Чехове медленно, как все огромное, рос и формировался внутренний человек… Чехов выработал сам того исключительного человека, которым предстал перед нами, завершил свое развитие. И одно только было в нем всегда вечное, чему он никогда не изменил: безусловная честность, безусловная правдивость, беспримерная независимость и как художника, и как человека… Весь был свой особенный, ни на кого не меняющийся… Цельный, сильный, настоящий; друг и учитель» [1, с. 116–117].

…Каждый человек неповторим, текст и контекст его жизни уникален, и все же есть те, кто имеет единственный голос, который нельзя смешать ни с чьим другим, пример того – А.П.Чехов. И особую симпатию к этому большому художнику слова вызывает тот факт, о котором писали современники: «… у него была своя собственная песня, никем до него не пропетая; он был таким огромным среди окружавших его маленьких писателей 1880-х и 90-х годов, а полагал, что его достоинство и сила в том, что он – хорист, артельный рабочий…» [1, с. 115]. Думал, что читать его после смерти будут 7—10 лет, но минуло уже столетие, а мы повторяем слова, сказанные в начале века двадцатого: «Чехов весь в будущем, и мы только начинаем понимать, как он был огромен, но уже давно поняли, что необходимо поставить вехи, провести демаркационные линии: русская литература до Чехова и русская литература после Чехова. А если хотите, то и еще больше: русская жизнь до Чехова и русская жизнь после Чехова, потому что влияние творчества Чехова на русскую жизнь бесспорно и велико» [1, с. 115–116].

1. А.П. Чехов в воспоминаниях современников / Сост. А.Л. Костин. – М., 2004.

2. Библиопсихология и библиотерапия / Ред. Н.С. Лейтес, Н.Л. Карпова, О.Л. Кабачек. – М., 2005.

3. Зинченко В.П. Возможна ли поэтическая антропология? – М., 1994.

4. Крымова Н.А. Имена. Книга 4. Высоцкий. Неизданная книга. – М., 2004.

5. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка… 4-е изд., доп. – М., 1999.

6. Осип Мандельштам. «Полон музыки, музы и муки…»: Стихи и проза / Сост. и комментарии Б. Каца. – Л., 1991.

7. Рубакин Н.А. Психология читателя и книги / Краткое введение в библиологическую психологию. 2-е изд. – М., 1977.

8. Саркисян К.Б. «И слово в музыку вернись…» (музыкально-поэтическая антропология). – Самара, 2001.

9. Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. – М., 1960–1964.

10. Шапарь В.Б. Новейший психологический словарь / В.Б. Шапарь и др. Изд. 2-е. – Ростов н/Д, 2006.

11. Эфрос А. Профессия: режиссер. – М., 2003.

Созерцание и деятельность в рассказе А.П. Чехова «Дом с мезонином» Д.Л. Агапов