Библия G-модератора
Шрифт:
(Нельзя играть вообще Солдата, вообще Министра, вообще Лекаря или Вечного страдальца. Надо, пацаны, искать индивидуальность в характере персонажа и жить его конкретными мыслями и чувствами. Например, найти у душевного Добряка причину для злости и жестокости, а у циничного Резонера — растерянность и лиричность.)
5. Пусть все внимание артиста направляется на предполагаемые обстоятельства. Заживите ими искренне и тогда "истина страстей" сама собой создастся внутри вас.
(Чувство должно само зашевелиться и прорваться наружу. Нельзя надрываться, пытаясь за счет истерики расщекотать дрыхнущие эмоции.)
6. И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять
Его мне приходилось усиленно скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось.
Сдерживаете себя до тех пор, пока хватает сил, — чем дольше, тем больше.
Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент — короток. Это хорошо! Иначе теряется сила, ударность.
Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интересное — постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем.
(Очень ценный совет для позиционистов. Разжигать себя и клиентов следует постепенно, шаг за шагом — от спокойствия к буре страстей. К тому же, прежде, чем обрушить свои чувства на зрителей, необходимо самому ими согреться и накопить внутри себя мощную и разнообразную по эмоциональному спектру волну переживаний.)
7. Каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен.
(Не думайте, что, один раз пережив роль, потом легко сможете загореться ею вновь. Не застревайте на шаблонах, ищите новые нюансы в исследуемом образе.)
8. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания…
Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое.
Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя…
Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.
9. Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как… помогают нам создавать все более и более определенную картину мнимой призрачной жизни…
Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос: "Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?"
(Подобно Аристотелю, создавшему формальную логику, Станиславский произвел на свет новый тип мышления, новую — версионную — логику, основанную не на постулировании, а на предположении и вопросной (а не утвердительной) системе подходов к возникшей проблеме, в которой нет твердой итоговой оценки, а есть лишь догадка, интуитивное ощущение.)
10. Скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, "рвать ее в клочки" или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.
Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.
11. Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради "системы".
(Не следует подходить к методике Станиславского механически, как к набору всегда срабатывающих трюков. Нужен творческий подход: эксперимент + тренировка + отсечение не дающих результат элементов.)
12. Избегайте же того, что вам еще не по силам и что идет наперекор нашей природе, логике, здравому смыслу!
(Не стоит сразу же браться за самые сложные приемы и ждать от себя их виртуозного воплощения. Идти надо от самого простого. Освоить его. Овладеть им в совершенстве. И только потом — еще
на одну ступеньку вверх.)13. Чтобы не свихнуться при сильных подъемах, нужно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения…
Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению.
(Судорожно сведенные мышцы, пот и усиленное сердцебиение — первые признаки наигрыша, попытки взбудоражить и себя и публику искусственным путем. Лучший вариант — спокойный, уверенный в своих силах оратор и кипящая переживаниями аудитория. Худший — беснующийся оратор и холодная, равнодушная к его словам публика. Азианизм, поймите, это, конечно же, театр, но совсем не сумасшедший дом.)
14. Втолковывайте, объясняйте каждое слово, как будто бы ваш партнер дурак и ничего не понимает, или иностранец. Старайтесь растолковать, чтобы он действительно понял.
(Этот совет особенно ценен для тех позиционистов, кто работает в публичной политике.)
15. Штамп — это ржавчина на железе воли.
Если не снять ржавчины, она проест железо.
Помните о задаче и не доверяйте чувству — оно быстро изнашивается; это как бритва, сегодня побрился, завтра не годится.
(Чаще меняйте маски. Ибо, если их долго не снимать, то они имеют обыкновение прилипать так, что и не отдерешь потом клещами.)
16. Боритесь с основным вашим недостатком — напряжением осязательных пунктов. Вы весь на обострении — обострении мимическом, дикционном и осязательном.
Мышцы пальцев у вас страшно напряжены, и это веден к анархии мышц. Заменяйте напряженность пальцев свободной экспрессией ладоней, как мы это видим у японцев.
16. Но доказывать с жаром, что дважды два — четыре — неинтересно.
Вот вам пример: когда я сам не был уверен в своей системе актерского творчества, я горячился, встречая малейшее возражение; когда же я уверовал, я стал говорить спокойно.
17. У вас слишком скоро наступает "уже".
Но интересно не самое «уже», а путь к нему.
Вот идет завоевание Северного полюса: продвинулись еще на один градус, преодолели новое препятствие, и все с интересом следят.
А если бы сразу попадали на Северный полюс — никто бы этим не заинтересовался. Обычная ошибка молодых актеров в том, что они сразу же играют конец пьесы.
18. Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка и манеры!
19. Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту.
В заключение вышеизложенного позволю себе отметить нижеследующее.
В чем разница между оратором, употребляющим риторику со всеми ее убежденческими штучками, и оратором, врубающим позиционирование?
Вроде бы разницы нет. Вроде бы оба эти клоуна играют цирк и дурят простаков.
Ан нет. Разница имеется.
При убеждении оратор своим могучим словоизвержением создает новую реальность.
Появляются миражи: "исконные враги", "мировая закулиса" и "национальные интересы".
И, используя эти миражи убеждения, оратор подталкивает толпу к нужному ему действию, которое выглядит очень логичным и архирациональным в этом фантастическом мире.
Например, вы едете в автобусе.
А рядом с вами какой-нибудь мерзкий хмырь рассказывает другому не менее мерзкому хмырю, какой душка их глава районной администрации — Магамад Парэжу-нах-Накуски.
До этого вы были уверены, что этот Магамад — бандит и вор, достойный лишь того, чтобы с него живого сняли шкуру и на его же глазах обили ей входную дверь в здание этой проклятой администрации.