Большая Советская Энциклопедия (ИТ)
Шрифт:
Обращение итальянских гуманистов к античности дало толчок развитию теории драмы. Итальянские теоретики драмы (Дж. Триссино, Л. Кастельветро и др.) выработали драматургический канон, требовавший резкого разделения трагедии и комедии, строгого соблюдения единства места, времени и действия, употребления в трагедии возвышенной поэтической речи. Нормы, установленные итальянскими теоретиками, повлияли на формирование эстетики классицизма во Франции 16—17 вв.
Новый этап в развитии национального театра связан с реформой, осуществленной драматургом К. Гольдони, который создал бытовую комедию с Индивидуализированными характерами, отказался от традиционных масок и импровизации. Работая в театрах «Сан-Самуэле», «Сант-Анджело»(труппы под руководством Дж. Имера и Дж. Медебака) и «Сан-Лука» в Венеции, он большое внимание уделял воспитанию актёров, прививал им понимание просветительских задач театра. Наиболее последовательными учениками Гольдони были актёр А. Коллальто-Маттиуцци и актриса К. Брешани. Противником бытовой комедии К. Гольдони стал драматург К. Гоцци, стремившийся возродить в театре сказочную тематику в сочетании с импровизацией и буффонадой масок комедии дель арте; он создал жанр театральных сказок — фьяб, впервые поставленных в театре «Сан-Самуэле» в 1761—65. Театральная жизнь И. в 18 в. отличалась большим разнообразием. Крупными центрами театральной культуры были Венеция и Рим. Многочисленные драматические труппы выступали в специальных зданиях (строились, как правило, для оперных спектаклей) Милана, Неаполя, Флоренции, Генуи и др. городов, а также в домах аристократов и богатых купцов. Наряду с литературным театром большой популярностью
Революционно-романтическая драматургия создала предпосылки для развития новой итальянской школы актёрского искусства, основоположником которой стал актёр Г. Модена, участник революционных событий 1830—40-х гг. Артистические и общественные идеалы Модены наиболее полно воплотили его ученики А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини. Сценическая школа, созданная Моденой, характеризовалась идейной целеустремлённостью и политической страстностью в изображении сильных, волевых характеров, отказом от элементов бытового, повседневного, снижающего героическую направленность искусства. В творчестве Росси и особенно Сальвини проявились реалистические тенденции, стремление сочетать героическое начало с правдой чувств. Актёрское искусство этого времени является вершиной театра И., обогатившего своими достижениями европейскую культуру.
После объединения И. (1870) и установления конституционной монархии для общественной и культурной жизни страны характерно разочарование в результатах Рисорджименто. Героическая трагедия перерождалась в историческую драму с элементами мелодрамы. В репертуаре актёров утвердилась буржуазно-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В. Сарду и их итальянских эпигонов. В И. не было постоянных драматических театров: правительство не заботилось о развитии национального театрального искусства. Трудные материальные условия вынуждали лучших представителей итальянского театра постоянно гастролировать в др. странах. Руководители трупп, создаваемых на время турне, и даже выдающиеся актёры не ставили перед собой задачи создания сценического ансамбля. Высокий уровень искусства отдельных актёров не определял общего состояния театра И.
Утверждение веризма, развивавшего в театре преимущественно натуралистические тенденции, лишило сценическое искусство его героической направленности. Наиболее ярким представителем итальянского натурализма в актёрском искусстве был Э. Цаккони. Большой популярностью пользовался трагедийный актёр Э. Новелли. Продолжательницей традиций Т. Сальвини стала Э. Дузе, актриса высокого драматизма и глубокой человечности. Выдающимися деятелями театра 2-й половины 19 — начала 20 вв. были также Л. Беллоти-Бон, Ф. Андо, Э. и И. Граматика, Т. ди Лоренцо, А. Маджи, К. Росси, Р. Руджери и др. В диалектальном театре (на местных наречиях) сформировалось творчество актеров А. Петито, Дж. Грассо, Э. Скарпетты и др. С начала 1900-х гг. репертуар театральных коллективов в значительной мере определялся драмами Г. Д'Аннунцио и др. представителей декадентской драматургии. Несколько позже важное значение приобрели бытовые комедии и особенно философско-психологические драмы Л. Пиранделло, высоко оцененные А. Грамши.
Во время фашистской диктатуры (1922—43) итальянские театр и драматургия переживали глубокий кризис. В репертуар входили развлекательные пьесы, бульварная драматургия, широкое распространение получили модернистские тенденции. Художественный интерес представляла лишь деятельность работавших в Риме «Художественного театра» под руководством Л. Пиранделло, «Театра независимых» и театра «Делле арти» под руководством актёра и драматурга А. Дж. Брагальи. Знакомство с театральной эстетикой К. С. Станиславского (педагогическая деятельность актёров и режиссёров Т. Павловой, П. Шарова) вызвало организацию Академии драматического искусства, созданной в 1935 в Риме видным театральным деятелем и историком С. Д'Амико.
Героическая борьба Движения Сопротивления, разгром фашизма, подъём демократических сил создали предпосылки для развития прогрессивного реалистического театра, Под влиянием неореалистического киноискусства сценические деятели стремились к социальной остроте и жизненной достоверности спектаклей, обновлению репертуара, художественных средств.
Прогрессивному развитию театра способствовала деятельность режиссера Л. Висконти, который, работая главным образом с труппой, возглавлявшейся видными актёрами Р. Морелли и П. Стоппой, создавал спектакли, отмеченные гуманизмом. Особое место занял диалектальный театр Неаполя, организованный драматургом, режиссёром и актёром Э. Де Филиппо, Этот театральный коллектив обладает двумя труппами: городской, которая выступает в театре «Сан-Фердинандо», и гастрольной, разъезжающей по стране. Многие спектакли (ставятся преимущественно пьесы Де Филиппо), посвященные современной тематике, отличаются демократической и гуманистической направленностью. Художественной практике этого театра присущ синтез традиций «весёлой стихии» комедии дель арте и правды времени, быта, трагедийного и острокомедийного начал. Характерная черта современного итальянского театра — возникновение (со 2-й половины 40-х гг.) театров «стабиле», т. е. стационарных театров. В 1947 спектаклем «На дне» М. Горького открылся постоянный «Пикколо-театро» в Милане под руководством Дж. Стрелера и П. Грасси; затем были организованы «Пикколо-театро» в Риме под руководством режиссера О. Косты, «Стабиле-театро» в Турине, возглавляемый Дж. Де Босей, а также театры в Генуе, Триесте, Падуе, Венеции, Флоренции. Среди театров начала 50-х гг. получил известность «Театр итальянского искусства» (1952—54), организованный режиссёром, драматургом Л.Скуарциной вместе с выдающимся актёром В. Гасманом. В 40—50-е гг. усилился интерес к русской драматургии, в репертуар вошли произведения Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, М. Горького, инсценировки романов Ф. М. Достоевского.
К середине 60-х гг. упрочилось положение стационарных театров, субсидируемых государством и городскими муниципалитетами. Чуждые коммерческому предпринимательству, эти театры распределяют абонементы со скидкой среди рабочих, студентов, служащих, организуют диспуты. Однако со 2-й половины 60-х гг. некоторые театры «стабиле» переживают кризис; преследуя лишь узкопросветительские цели, они подчас становятся консервативными в своих идейно-эстетических принципах. К лучшим итальянским частным театральным коллективам относится труппа, во главе которой режиссер Дж. Де Лулло, актёры Р. Фальк, А. Валли, Р. Альбани. Репертуар театров во многом определяется пьесами прогрессивного содержания, драмами и сатирическими комедиями, направленными против реакционной политики правящих кругов, социальных пороков современного буржуазного общества, против неофашизма. Наряду с классикой национальной и мировой (Н. Макиавелли, В. Альфьери, К. Гольдони, У. Шекспир, Мольер, А. П. Чехов и др.) ставятся пьесы итальянских драматургов — Л. Пиранделло, Р. Вивиани У. Бетти, Э. Де Филиппе, П. Гриффи, Б. Гриффи, Б. Ронди, Л. Скуарцины, Ч. Дж. Виола, С. Капелли, В. Фаджи, М. Дурей, Д. Сбраджи, П. Леви, А. Николаи и др., а также произведения иностранных авторов (Б. Брехт, Т. Уильямс, Ж. Ануй и др.). В современном итальянском театре одновременно с прогрессивными существуют и реакционные тенденции; например, во многих постановках католических пьес Д. Фабри и др., на основе библейских
сюжетов, под мистическим покровом зрителям внушаются идеи непротивления злу, покорности существующему правопорядку. Сугубо формалистический характер носят поиски некоторых режиссёров и драматургов, тяготеющих к так называемому абсурдному театру. С конца 60-х гг. в И. действуют так называемые политические театры, выступающие против религиозного ханжества, буржуазной бюрократии, неофашизма, но некоторые из них подчас скатываются к анархизму, с их сцены звучат левацкие, псевдореволюционные лозунги. В числе известных итальянских актёров Дж. Альбертацци, М. Бенасси, А. М. Гуарньери, Л. Бриньоне, А. Проклемер, П. Стоппа. Значительное место в театральной жизни занимают спектакли на площадках античных театров в Сиракузе, Остии. В 1962 в Милане организован Центр культуры под руководством драматурга и критика К. Террона, цель которого приблизить театральное искусство к широкому зрителю. Издаются многочисленные театральные журналы «Il dramma» (с 1925), «Sipario» (с 1946) и др.
Лит.: Миклашевский К., La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII столетий, ч.1, П, 1914—[1917]; Оветт А., Итальянская литература, М., 1922; Игнатов С., история западноевропейского театра нового времени, М. — Л., 1940; Дживелегов А., Бояджиев Г., История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 г., М. — Л., 1941; История западноевропейского театра, т. 1-3, М., 1956—63; Дживилегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte M., 1962; Sanesi I., La commedia, v. 1-2, Mil., 1911—35; Ruberti G., Storia del teatro contemporaneo, 3 ed., Bologna, 1931; Apollonio M., Storia del teatro italiano, v. 1-2, Firenze, 1954—58; Pandolfi V., Teatro italiano contemporaneo, Mil., 1959; La commedia dell'arte, а cura V. Pandolfi, v. 1—6, Firenze 1957—61.
Г. Н. Бояджиев.
Цирк. В И. издавна были известны цирковые семьи, дававшие представления на городских ярмарках. Старейшая итальянская цирковая семья Кьярини начала свою деятельность в 80-е гг. 16 в. (виднейшие представители — Франческо, Анджелика, Аделаида и Джузеппе). В 18—19 вв. получили известность цирковые династии Франкони, Турнер, Гуэрра, Кьези, Чинизелли, Сидоли, Труцци и др. Некоторые итальянские семейные труппы пользовались популярностью и в др. странах, где зачастую становились основателями циркового дела. Крупнейшие цирковые предприятия в 20 в. — цирки Д. Тоньи и О. Орфеи.
XIII. Кино
Первый итальянский фильм снят в 1896. В 1905—06 в Турине, Риме, Милане были организованы небольшие кинофирмы, выпускавшие художественные фильмы. Подъём итальянского кино относится к 1912—13, успех имели псевдоисторические фильмы и картины на литературные сюжеты. Они отличались пышными декорациями, большими массовыми сценами, а также натурными съёмками архитектурных памятников и пейзажей И. Большую известность получили вышедшие в 1913 фильмы-«колоссы» — «Камо грядеши» (режиссер Э. Гуаццони), «Последние дни Помпеи» (режиссер Л. Маджи) и особенно «Кабирия» (режиссер Дж. Пастроне). Снимались также комедийные фильмы и салонные мелодрамы. Организовав широкую рекламу популярным актёрам, кинофирмы способствовали появлению кинозвёзд — Ф. Бертини, Л. Кавальери, Эсперии и др. В 1914—15 было выпущено несколько фильмов, которые стремились достоверно показать полную лишений жизнь итальянского народа («Затерянные во мраке», режисер Н. Мартольо; «Ассунта Спина», режиссер Г. Серена); они были созданы под влиянием веризма, 1-я мировая война 1914—18 лишила И. иностранных кинорынков, усилилась конкуренция с немецким и американским кино. С установлением фашистского режима (1922) начался кризис итальянского кино. Некоторое оживление внесло появление в начале 30-х гг. звукового кино; первоначально это были главным образом музыкальные фильмы с участием известных певцов. В середине 30-х гг. фашистское правительство пыталось использовать кино как средство пропаганды. Был установлен контроль над кинопроизводством и кинопрокатом, в 1937 в Риме построен комплекс киностудий и создан киноинститут — Экспериментальный Киноцентр. Однако откровенно фашистских и милитаристских фильмов было поставлено немного. В основном продолжали выходить костюмно-постановочные фильмы и салонные мелодрамы. Работы многих кинематографистов являлись пассивной оппозицией официальному фашистскому искусству. На общем фоне выделялись своей гуманностью лирические комедии М. Камерини и некоторые фильмы А. Блазетти. Своеобразным явлением были изысканные экранизации литературных произведений 18—19 вв., создававшиеся режиссёрами «каллиграфистами», близкими к литературному направлению «проза д'арте»: М. Сольдати, Р. Кастеллани, А. Латтуада, Ф. Поджоли. Зародилось так называемое документалистское течение — фильмы, снятые без профессиональных исполнителей, на натуре (Р. Росселлини, Ф. Де Робертис). Вопреки официальной пропаганде, требовавшей прославления «величия империи», в начале 40-х гг. появились фильмы «Одержимость» Л. Висконти (1942), «Прогулка в облаках» А. Блазетти (1942, в советском прокате «Четыре шага в облаках»), «Дети смотрят на нас» В. Де Сика (1943). Они были глубоко гуманны, показывали распад итальянского общества и непрочность его устоев, царящие в нём жестокость и несправедливость. Большое значение в подготовке нового демократического кино имела деятельность молодых, антифашистски настроенных кинокритиков, группировавшихся в годы 2-й мировой войны 1939—45 вокруг Экспериментального Киноцентра и журналов «Cinema» и «Bianco е nero». Это были Дж. Де Сантис, К. Лидзани, Дж. Пуччини, А. Пьетранджелли, М. Антониони, Л. Висконти, М. Аликата, Г. Аристарко, У. Казираги, ставшие впоследствии видными режиссёрами и киноведами, а также руководители Экспериментального Киноцентра — Л. Кьярини и У. Барбаро.
После освобождения И. от фашизма и гитлеровской оккупации в итальянском кино возникло прогрессивное направление, получившее название неореализма. На зарождение этого направления оказали в частности, влияние теоретические работы В. И. Пудовкина, С. М. Эйзенштейна и советские фильмы 20-х и 30-х гг. Наиболее значительные представители этого направления — режиссёры Р. Росселлини, Л. Висконти, В. Де Сика, Дж. Де Сантис, П. Джерми, К. Лидзани, Л. Дзампа, А. Латтуада. Манифестом неореализма стал фильм Р. Росселлини «Рим — открытый город» (1945), отражавший единство итальянского народа в борьбе против фашизма. Движение Сопротивления стало в 1945—46 одной из главных тем нового кино И. (фильмы «Пайза» Р. Росселлини, «Солнце ещё всходит» А. Вергано, «Опасно, бандиты!» К. Лидзани). Актуальным темам послевоенной И., страшным последствиям войны — безработице, детской безнадзорности, росту бандитизма, а также борьбе с мафией посвящены лучшие неореалистические фильмы: «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Умберто Д.» (1951), режиссер В. Де Сика; «Земля дрожит» (1948), режиссер Л. Висконти; «Трагическая охота» (1947), «Горький рис» (1949), «Нет мира под оливами» (1950), «Рим, 11 часов» (1952), режиссер Дж. Де Сантис; «Без жалости» (1948), режиссер А. Латтуада; «Во имя закона» (в советском прокате «Под небом Сицилии», 1949), «Дорога надежды» (1950), режиссер П. Джерми; «Неаполь — город миллионеров» (1950), режиссер Э. Де Филиппе, комедия «Полицейские и воры» (1951), режиссер Стено и М. Моничелли и др. Однако прогрессивные тенденции, социальный протест в кино, исторический и критический подход к действительности наталкивались на серьёзные препятствия: им мешали отсутствие материальных средств, цензурные преследования со стороны христианско-демократического правительства и Ватикана. Неореалистические фильмы были объявлены вредными и антинациональными. Одновременно в итальянскую кинематографию интенсивно проникал американский капитал, голливудские монополии постепенно подчинили себе итальянские кинофирмы и киностудии. Тормозилось восстановление разрушенной итальянской кинопромышленности. В результате к середине 50-х гг. начался кризис неореализма (оказавшегося во многом идейно непоследовательным): сдвиги, происшедшие в общественной жизни И., организованная борьба трудящихся не получили достаточного отражения в фильмах неореалистов. К этому времени в ряде фильмов используются уже только чисто внешние атрибуты неореализма («Хлеб, любовь и фантазия», 1953, режиссер Л. Коменчини), часть режиссёров отходит от прогрессивного кино. В фильме «Дорога» (1954, в советском прокате «Они бродили по дорогам») режиссера Ф. Феллини впервые прозвучали темы одиночества, разобщённости, религиозно-мистические мотивы.