Большая Советская Энциклопедия (РО)

Декоративно-прикладное искусство, дизайн: Бобринский А. А., Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. [Альбом], в. 1—12, 2 изд., М., 1911—14; Темерин С. М., Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки, [М., I960]; Салтыков А. Б., Избр. труды, М., 1962; Русское декоративное искусство, под ред. и с предисл. А. И. Леонова, т. 1—3, М., 1962—1965; Русские художественные промыслы. Вторая половина XIX—XX вв., М., 1965; Искусство и промышленность. Сб. ст. под ред. В. П. Толстого и К. М. Кантора, М., 1967; Воронов В. С., О крестьянском искусстве. Избр. труды, М., [1972]; Василенко В. М., Народное искусство, М., 1974.

XIII. Музыка

Истоки русской музыки восходят к культуре и быту восточнославянских племён. Следы древних языческих верований сохранились в обрядовых песнях, многие из которых продолжали жить до недавнего времени, утратив магически-культовое значение и став элементом народной игры. Эти песни группируются в 2 цикла: календарно-обрядовый, связанный с с.-х. работами, и семейно-обрядовый, в который входят плачи-причитания по умершим, песни свадебного обряда, принявшего театрализованный характер. Напевы этих песен большей частью основываются на примитивных пентатонных или диатонических звукорядах небольшого диапазона. Позже родилась лирическая народная песня как самостоятельный жанр, формы бытования которого не ограничиваются никакими ритуальными правилами. Мелодика лирических песен более индивидуализирована, отличается распевностью, гибкостью, широтой дыхания. К периоду Киевской Руси относится расцвет героического эпоса, сложившегося в обширные циклы былин, или старин. Текст былин неразрывно связан с напевом, который организует поэтическую форму и способствует более впечатляющему воздействию на слушателей. Наряду с сольной традицией исполнения былинного сказа (в 19—20 вв. сохранилась только в северорусских областях) существовала хоровая, южнорусская традиция (по мнению большинства исследователей, она возникла в более позднее время).

С образованием древнерусского феодального государства (см. Киевская Русь) складываются новые формы придворного и общественного музицирования. К ним относятся княжеские «славы», исполнявшиеся при восшествии на престол, возвращении князя из похода, во время торжественных приёмов. В «Слове о полку Игореве» поэтически воссоздан образ знаменитого песнотворца 11 в. Бояна. Памятники древнерусской письменности и изобразительного искусства, а также данные археологических раскопок свидетельствуют о широком распространении инструментальной музыки. Наряду с гуслями были известны гудок, сопель, или дудка (одинарная продольная флейта), свирель (парная флейта), цевница, или кувиклы (многоствольная флейта), ряд ударных инструментов, объединявшихся под общим название — бубны. В военном строю и при торжественных государственных церемониях применялись длинные прямые трубы, рога и накры (ударный инструмент типа литавр). Основными носителями светской музыкальной культуры были скоморохи. Несмотря на преследования церкви, они пользовались популярностью во всех слоях общества. Большая часть их вела бродячий образ жизни, но были и «служилые» скоморохи, входившие в состав княжеской и боярской челяди.

С принятием христианства как государственной религии в конце 10 в. начало развиваться церковное пение — единственный вид письменного профессионального музыкального искусства Древней Руси. Богослужебные напевы записывались с помощью условных певческих знаков — невм, указывавших только общее направление мелодического движения и соотношение ритмических длительностей, а не точную высоту отдельных звуков. Этот род русских невм получил название знаменного (от знамя — знак), или крюкового (от наименования одного из основных знаков — крюк), письма, отсюда и определение самого певческого стиля — знаменное пение, или знаменный распев. Система музыкального письма и напевы были заимствованы из Византии. В дальнейшем мелодический строй знаменного пения приобретал всё более ясно выраженные русские черты, подвергаясь воздействию народной песни. Развитие его шло от преобладания речитативного склада к увеличению распевности, росту протяжённости напевов и расширению их мелодического диапазона. Знаменный распев в своих национально-своеобразных формах окончательно сложился к 16 в. В 17 в. были подведены итоги его многовекового развития, разработаны теоретические основы, реформирована и усовершенствована система крюкового письма. Благодаря этому знаменные рукописи начиная с середины 17 в. могут быть полностью прочитаны и расшифрованы.

В 17 в. в связи с изменениями в мировоззрении и идеологии зарождаются новые музыкальные формы. Одноголосный знаменный распев постепенно вытесняется более красочным и полнозвучным многоголосным пением гармонического склада — партесным пением. Эта смена стилевых формаций сопровождалась острой полемикой. Одним из наиболее энергичных защитников нового стиля был московский дьякон И. Т. Коренев, автор трактата «О пении божественном по чину мусикийских согласий», в котором проявляется понимание самоценного значения музыки и преодолевается узкодогматический средневековый взгляд на неё как на «служанку религии». Теоретические основы партесного пения были закреплены в труде укр. композитора и педагога Н. П. Дилецкого — «Мусикийская грамматика» (написан в 1675 на польском языке под название «Букварь-грамматика пения мусикийского...», в 1677 переведён на церковно-славянский и в 1679 — на русский язык). В 70-х гг. 17 в. Дилецкий создал в Москве школу мастеров многоголосного хорового письма. Наиболее развитая форма партесного многоголосия — хоровой концерт а капелла (произведение крупного масштаба, состоящее из нескольких контрастирующих разделов). Партесные концерты писались на тексты, не входившие в основной состав богослужений, а иногда и на чисто светские, внецерковные. Пышный, изобилующий колористическими эффектами стиль партесного концерта перекликался с русским барокко в архитектуре и изобразительном искусстве. Виднейшие его мастера конца 17 — середины 18 вв. — В. П. Титов, Н. Калашников, Н. Бавыкин, Ф. Редриков.

Во 2-й половине 17 в. возник также жанр бытовой многоголосной песни — кант, вначале создававшийся на свободно трактованные религиозные сюжеты, а затем также на светские тексты любовного или шуточно-сатирического содержания. Особую разновидность представляют торжественные панегирические канты, получившие распространение в годы правления Петра I. Музыка занимала важное место в ранних формах русского театра конца 17 — начала 18 вв. При дворе и в домах столичного боярства организовывались домашние оркестры из инструментов европейского типа.

В 18 в. музыка приобретает разнообразные функции в общественной и культурной жизни, освобождаясь от религиозной зависимости. Развивается домашнее любительское музицирование, создаётся оперный театр, в конце века устраиваются публичные концерты. Сначала эти новые формы были достоянием узкого круга феодальной аристократии, но затем они распространились и в более широких слоях населения. В 30-х гг. была создана придворная итальянская опера, в 50-х гг. в Москве и Петербурге появились иностранные оперные антрепризы. В России работали крупнейшие итальянские композиторы: Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза. В 1780 в Москве открылся Петровский театр, в котором шли драматические, оперные и балетные спектакли, но ещё не было разделения трупп (см. Большой театр СССР). В Петербурге музыкальные спектакли проходили с 1783 в здании Каменного (Большого) театра (см. Ленинградский театр оперы и балета). Оперы ставились в ряде провинциальных городов, а также в крепостных театрах Шереметевых, Воронцовых и др.

В последней трети 18 в. сложилась русская композиторская школа, виднейшими представителями которой были М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, И. Е. Хандошкин. Она формировалась под непосредственным воздействием идей русского просветительства. Характерные её черты — демократизм и национальная самобытность образов, интерес к темам и сюжетам из народной жизни. Одним из важнейших источников творчества композиторов этой школы была русская народная песня, привлекавшая внимание широких общественных кругов. Появились первые печатные сборники — В. Ф. Трутовского («Собрание русских простых песен с нотами», 1776—95), Н. А. Львова и И. Прача («Сборник народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач», 1790).

В центре внимания русских композиторов 18 в. находилась опера, основанная на чередовании вокальных номеров с разговорными сценами. Образец такой песенной бытовой комической оперы — «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского на текст А. О. Аблесимова (1779), в музыке которой использованы подлинные народные мелодии. Яркой национальной характерностью отличаются оперы «Как поживёшь, так и прослывёшь» («Санктпетербургский гостиный двор») М. А. Матинского и Пашкевича (1782), «Ямщики на подставе» («Игрище невзначай») Фомина на текст Н. А. Львова (1787). Авторами оперных либретто были Н. П. Николев, И. А. Крылов, Я. Б. Княжнин и др. русские писатели 18 в. В лучших их произведениях реалистичность образов и бытового колорита сочетается с социально-обличительной антикрепостнической направленностью. В смежном с оперой жанре мелодрамы Фомин создал произведение высокого трагедийного плана — «Орфей» на текст Княжнина (1792). Зачатки национального симфонизма содержат оперные увертюры 18 в. В области камерной инструментальной музыки наиболее значительны произведения скрипача-виртуоза Хандошкина — автора сонат для скрипки (соло) и вариаций на темы русских народных песен. М. Ф. Дубянский и О. А. Козловский пользовались популярностью как авторы сентиментально-лирических песен романсового типа (т. н. российских песен).

С ростом романтических тенденций в начале 19 в. связано тяготение к сказочным («Леста, днепровская русалка» С. И. Давыдова, 1805) и народно-эпическим («Илья-богатырь» К. А. Кавоса на либретто Крылова, 1806) сюжетам в оперном творчестве. Взволнованный романтический пафос отличает музыку Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского, П. А. Катенина. Патриотический подъём начала века нашёл отражение в оратории «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» С. А. Дегтярева (1811), опере «Иван Сусанин» Кавоса (на текст Шаховского, 1815), в возрастающем интересе к русской народной песне, пропагандистами которой были Д. Н. Кашин (сборник «Русские народные песни», 3 кн., 1833—34) и И. А. Рупин. Крупнейший представитель русского оперного романтизма в доглинкинский период — А. Н. Верстовский. В его сочинениях национально-легендарные и исторические сюжеты, мрачно-таинственный романтический колорит сочетаются с народно-бытовыми элементами. Из его опер наиболее популярна «Аскольдова могила» (по роману М. Н. Загоскина, 1835). В камерной вокальной лирике романтической тенденции способствовали расширению эмоционального диапазона, обогащению выразительных средств. Творчеству А. Д. Жилина, Н. А. и Н. С. Титовых свойственны некоторые черты прекраснодушного сентиментализма, в лирике А. А. Алябьева звучат новые мотивы, связанные с настроениями передовой дворянской интеллигенции в последекабристскую пору: тоска одиночества, недовольство действительностью, мечта о лучшем будущем. Характерный для романтизма жанр баллады наиболее ярко представлен в творчестве Верстовского. Простотой, близостью к бытовым формам отличается вокальное творчество А. Е. Варламова и А. Л. Гурилева.

В 30—40-х гг. творчество М. И. Глинки открывает эпоху высокого классического расцвета русской музыки. Глубина и богатство реалистического постижения мира соединяются в его произведениях с идеальным совершенством формы, гармонической ясностью и законченностью художественного воплощения. Благодаря Глинке русская музыкальная школа стала одной из ведущих национальных школ европейской музыки. Глинка отразил разнообразные стороны отечественной действительности в различных музыкальных жанрах. Центральное место в его наследии занимают 2 оперы: «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842), отличающиеся яркой национальной типичностью образов, величием и монументальностью замысла. Глинка был также замечательным мастером симфонического жанра, его «Камаринская» (1848), «Испанские увертюры» («Арагонская хота», 1845, и «Ночь в Мадриде», 1851) и др. оркестровые сочинения явились основой русского национального симфонизма. Многообразный мир душевных переживаний человека получил отражение в романсах Глинки. Среди них особенно выделяются глубокой поэтической проникновенностью и тонкостью отделки романсы на стихи А. С. Пушкина.