Большая Советская Энциклопедия (ЖИ)

Усложнение проблематики Ж., обилие стоявших перед ней задач, классовая и сословная дифференциация мироощущения привели к формированию различных живописных систем, как обладавших общностью стилевых признаков (эмоционально насыщенная, динамичная Ж. барокко, с характерной незамкнутой, спиралевидной композицией; строго уравновешенная Ж. классицизма с её культом чёткого, строгого, ясного рисунка, преобладанием объёмно-светотеневого начала над цветом, локальностью цвета; Ж. рококо с её игрой изысканнейших и текучих нюансов цвета, светлых и блёклых тонов), так и не укладывавшихся в какие-либо определенные стилевые рамки. Стремясь к тончайшему воспроизведению красочности мира, свето-воздушной среды, многие художники совершенствовали систему тональной Ж. Всё это вызвало резкую индивидуализацию технических приёмов преобладавшей в 17—18 вв. многослойной масляной живописи. В то же время картины нередко выполнялись одновременно несколькими художниками, специализировавшимися по определенным изобразительным мотивам. Нарастание станковизма, усиление потребности в произведениях, рассчитанных на интимное созерцание, повлекли за собой развитие более камерных, тонких и лёгких техник Ж. — пастели, акварели, туши, различных видов портретной миниатюры.

В 19 в. новые национальные школы Ж. складываются в Европе (в балканских странах) и в Америке. Расширяются связи Ж. Европы и др. частей света, где опыт европейской реалистической Ж., отдельные формальные достижения получают самобытное истолкование, часто на основе местных древних традиций (в Индии, Китае, Японии и др. странах); европейская Ж. также испытывает влияние искусства неевропейских стран (главным образом Японии и Китая), сказывающееся в обновлении отдельных приёмов декоративно-ритмической организации изобразительной плоскости. В 19 в. Ж. шире и глубже др. видов изобразительного искусства решает сложные и актуальные мировоззренческие проблемы, играет активную роль в общественной жизни, будучи часто связанной с социальными и национально-освободительными движениями; важное значение в Ж. 19 в. приобрела острая критика социальной действительности. В то же время на протяжении всего 19 в. в Ж. официально культивировались далёкие от жизни академические каноны, отвлечённая идеализация образов, возникли натуралистические тенденции, игнорировавшие специфичность, самостоятельную экспрессию выразительных средств Ж. В борьбе с этими тенденциями, с рационалистичностью и отвлечённостью официальной салонно-академической Ж. складывается Ж. романтизма с её эмоциональным накалом, активным интересом к драматическим событиям истории и современности, показом сильных человеческих страстей, энергией живописного языка, динамикой построений, контрастностью света и тени, насыщенностью колорита (Т. Жерико, Э. Делакруа во Франции; во многом О. А. Кипренский, Сильвестр Щедрин, К. П. Брюллов, А. А. Иванов в России). Отказываясь от классических идеалов гармонического совершенства, приходит к более полному, конкретно-достоверному, часто повышенно-наглядному изображению жизни реалистической Ж., основывающаяся на непосредственном наблюдении характерных явлений действительности (Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, О. Домье, К. Коро, мастера барбизонской школы во Франции; Дж. Констебл в Англии; А. Менцель, В. Лейбль в Германии; А. Г. Венецианов, П. А. Федотов в России). Ж. демократического реализма широко показывает быт и труд народа, его борьбу за свои права, обращается к важнейшим событиям истории, создаёт яркие, психологически-углублённые образы простых людей и передовых общественных деятелей; во многих странах возникают школы национального реалистического пейзажа. Особой социально-критической остротой отличается тесно связанная с буржуазно-демократическим этапом рус. революционного движения Ж. передвижников и близких к ним художников — В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. В. Верещагина, И. И. Левитана.

К живому воплощению окружающего мира в его естественности и непосредственности, постоянной изменчивости приходит в начале 1870-х гг. импрессионизм(живопись К. Моне, О. Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея, отчасти Э. Мане и Э. Дега во Франции), преодолев господствовавшую в Ж. тех лет условность, черноту колорита, обновив технику и приёмы организации живописной поверхности, выявив красоту чистого цвета, трепетной живописности, фактурных эффектов. В 19 в. в Европе господствует станковая Ж. маслом, в декоративном отношении ещё меньше, чем прежде, связанная с предметной средой. Техника масляной Ж. приобретает во многих случаях ярко индивидуальный, свободный характер, но постепенно утрачивает присущие ей раньше тщательность, строгую систематичность, многослойность; снижается прочность произведений Ж. (чему способствовало и распространение новых красок фабричного производства взамен употреблявшихся ранее красок ручного приготовления); палитра расширяется (создаются новые пигменты и связующие); вместо тёмных цветных грунтов, характерных для 18 в., ещё в начале 19 в. вновь внедряются белые грунты. Как и др. виды монументального искусства (архитектура, скульптура), монументально - декоративная Ж., использовавшая в 19 в. почти исключительно клеевые или масляные краски, приходит в это время в упадок. Лишь в конце 19 — начале 20 вв. делаются попытки возрождения монументальной Ж. и слияния различных видов Ж. с произведениями декоративно-прикладного искусства и архитектурой в единый ансамбль (главным образом в искусстве «модерна»); обновляются и технические средства монументально-декоративной Ж., разрабатывается техника силикатной Ж.

В конце 19—20 вв. во всём мире развитие Ж. становится особенно сложным и противоречивым; одновременно сосуществуют и борются реалистические и модернистические течения. Оплодотворённая идеалами Великой Октябрьской революции, вооружённая методом социалистического реализма, интенсивно развивается Ж. в СССР и др. социалистических странах. Возникают новые школы Ж. в странах Азии и Африки, Австралии, Латинской Америки.

Реалистическая Ж. в конце 19—20 вв. своими демократическими тенденциями, тесной связью с жизнью следует лучшим традициям Ж. предшествующих эпох. В то же время её отличает стремление познать и показать мир во всей его противоречивости, сущность происходящих в социальной действительности глубинных процессов, внутренний смысл жизненных явлений, не имеющих порой достаточно наглядного облика; поэтому отражение и истолкование многих явлений реальности обретает нередко обостренно-субъективный, обобщённо-символический характер. Ж. 20 в. наряду с чувственно-достоверным, иллюзорным, объёмно-пространственным способом изображения широко использует новые (а также и восходящие к древности) условные принципы трактовки зримого мира. Уже в Ж. постимпрессионизма (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) и отчасти в Ж. «модерна» зарождаются черты, определившие особенности некоторых течений 20 в. (активное выражение сугубо личного отношения художника к миру, эмоционально-психологическая сила и ассоциативность цвета, мало связанного с наблюдаемыми в жизни красочными отношениями, утрированность форм, декоративность). В первом течении, возникшем в 20 в., — в фовизме — характер образа, броскость ярких цветовых контрастов отчётливо диктуются прежде всего субъективной волей художника, интенсивно переживающего действительность. По-новому осмысляется мир в искусстве великих русских живописцев конца 19 — начала 20 вв. — в социально-насыщенных, образно-заострённых картинах В. А. Серова, напряжённо-драматических произведениях М. А. Врубеля.

В 20 в. действительность осознаётся и претворяется в разных аспектах в Ж. крупнейших художников капиталистических стран: П. Пикассо, А. Матисса, Ф. Леже, А. Марке во Франции; Д. Риверы, Х. К. Ороско, Д. Сикейроса в Мексике; Р. Гуттузо в Италии; Дж. Беллоуза, Р. Кента в США. Во многих их картинах, настенных росписях нашло повышенно-эмоциональное выражение правдивое осмысление трагических противоречий действительности, переходящее в обличение уродств капиталистического строя; Ж. передовых художников пропагандирует прогрессивные политические идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздавая исторические и современные события; в ней воплотились также жизнерадостно-оптимистическое восприятие мира, увлечение его материальностью. С эстетическим осмыслением новой, «технической» эры связано не только отражение пафоса индустриализации жизни, не только проникновение в Ж. геометричных, «машинных» форм, к которым нередко сводятся формы органические, но и поиски в Ж. отвечающих мироощущению современного человека, его духовным потребностям эмоционально-образных цветовых решений, новых форм, которые могут быть использованы в декоративном искусстве, архитектуре и промышленности. Широкое распространение в Ж., главным образом капиталистических стран, с начала 20 в. получили различные модернистические течения (см. Модернизм), отражающие общий кризис культуры буржуазного общества, в той или иной степени порывающие живую связь с реальностью; однако и в модернистической Ж. порой находят косвенное отражение «больные» проблемы современности, безудержный дух протеста (например, в Ж. экспрессионизма с её драматической неистовостью, кризисными настроениями). В Ж. многих модернистических течений (кубизм, футуризм, сюрреализм) отдельные более или менее легко узнаваемые элементы зримого мира фрагментируются или геометризируются, предстают в неожиданных, иногда алогичных сочетаниях, порождающих множество ассоциаций, сливаются порой с чисто абстрактными формами. Дальнейшая эволюция многих из этих течений уже в 1910-х гг. привела к полному отказу от изобразительности, к появлению абстрактной Ж. (см. Абстрактное искусство), что ознаменовало распад Ж. как средства отражения и познания действительности; абстрактная Ж. вплоть до 1960-х гг. была широко распространена в искусстве главным образом капиталистических стран. С середины 1960-х гг. в странах Западной Европы и Америки Ж. порой становится одним из элементов «поп-арта».

В 20 в. возрастает роль монументально-декоративной Ж., как изобразительной (например, революционно-демократическая монументальная Ж. в Мексике), стремящейся в первую очередь вовлечь массового зрителя в круг воплощаемых ею идей, таки неизобразительной, обычно плоскостной, отвлеченно-орнаментальной, гармонирующей с геометризованными формами современной архитектуры. В то же время станковая Ж. по-прежнему играет главную роль, хотя усиление декоративности элементов художественной формы нередко делает станковую картину частью общего архитектурно-художественного ансамбля.

В 20 в. растет интерес к исканиям в области техники Ж. (в т. ч. восковой и темперной; для монументальной Ж. изобретаются новые краски — пироксилиновые в Мексике, силиконовые, на кремнийорганических смолах в СССР), однако по-прежнему преобладает масляная Ж.

Многонациональная советская Ж. тесно связана с коммунистической идеологией, с принципами партийности и народности искусства. Опираясь на традиции реализма, сов. Ж. критически перерабатывает опыт русской и мировой Ж., художественных систем, сложившихся во 2-й половине 19 — начале 20 вв. Обогащенная новым видением мира, она представляет качественно иной этап развития Ж., который определяется торжеством метода социалистического реализма. В СССР Ж. развивается во всех союзных и автономных республиках, зарождаются новые национальные школы Ж. Советской Ж. присущи острое ощущение реальности, чувственной, материальной плоти мира, духовная насыщенность образов, а часто и романтическая приподнятость образного строя. Стремление охватить социалистическую действительность во всей её сложности, полноте привело к использованию многообразных жанровых форм, которые наполняются новым содержанием. Уже с 1920-х гг. особое значение приобретает историко-революционная тема (полотна М. Б. Грекова, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкина, Б. В. Иогансона, И. И. Бродского, А. М. Герасимова). Позднее появляются патриотические полотна, повествующие о героическом прошлом России, показывающие историческую драму Великой Отечественной войны 1941—45, стойкость советского человека.

Большую роль в развитии советской Ж. играет портрет. Одно из его направлений — типологическое — создаёт собирательные образы людей из народа, участников революционного переустройства жизни (А. Е. Архипов, Г. Г. Ряжский и др.), другое продолжает традиции углублённого психологического портрета, показывающего внутренний мир, духовный склад сов. человека (М. В. Нестеров, С. В. Малютин, П. Д. Корин и др.). Во многих портретах на первый план выступает присущее советской Ж. жизнеутверждающее начало (например, в произведениях П. П. Кончаловского).

Типичный уклад жизни советских людей со всеми её многообразными проявлениями отражается в жанровой Ж., дающей поэтически яркое изображение новых людей и нового быта. Для советской Ж. характерны большие полотна, проникнутые пафосом социалистического строительства (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Ю. И. Пименов, Т. Н. Яблонская и др.). Много места занимают картины труда, часто привлекающие своим национальным колоритом. Эстетическое утверждение своеобразных форм жизни союзных и автономных республик лежит в основе сложившихся в советской Ж. национальных школ (М. Сарьян, С. А. Чуйков, У. Тансыкбаев, Т. Салахов, Э. Илтнер, М. А. Савицкий, А. Гудайтис, А. А. Шовкуненко и др.), представляющих составные части единой художественной культуры советского социалистического общества.

В пейзажной Ж., как и в др. жанрах, национальные художественные традиции сочетаются с поисками нового, с современным чувством природы. Лирическая линия русской пейзажной Ж. (В. Н. Бакшеев, Н. П. Крымов, Н. М. Ромадин и др.) дополняется развитием индустриального пейзажа с его стремительными, активными ритмами, с мотивами преображенной природы (Б. Н. Яковлев, Г. Г. Нисский). Высокого уровня достигла натюрмортная Ж. (И. И. Машков, П. П. Кончаловский).

Эволюция социальных функций Ж. сопровождается общим развитием живописной культуры. В границах единого реалистического метода советская Ж. добивается многообразия художественных форм, приёмов, индивидуальных стилей. Тяга к монументальным формам характеризует советская Ж. с первых лет её существования. Широкий размах строительства, создание крупных общественных зданий и мемориальных ансамблей способствовали развитию монументально-декоративной Ж. (работы В. А. Фаворского, Е. Е. Лансере, П. Д. Корина), возрождению техники темперной росписи, фрески и мозаики. В 1960-е гг. усилилось взаимовлияние монументальной и станковой Ж., возросло стремление максимально использовать выразительные средства Ж.

Лит.: Юон К., О живописи, Л., 1937; Киплик Д. И., Техника живописи, [6 изд.], М. — Л., 1950; Каменский А., Зрителю о живописи, М., 1959; Сланский Б., Техника живописи, пер. с чеш., М., 1962; Недошивин Г. А., Беседы о живописи, 2 изд., М., 1964; Всеобщая история искусств, тт. 1—6, М., 1956—66; История русского искусства, тт. 1—13, М., 1953—1969; Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970; Ward J., History and method of ancient and modern painting, v. 1—4, L., 1913—21; Venturi L., Painting and painters, N. Y. — L., 1946; Fosca F., La peinture qu’est-ce que c’est?, [Porrentruy, 1947]; Cogniat R., Histoire de la peinture, P., 1956; Barren J. N., The language of painting, Cleveland — N. Y., 1967. См. также литературу при статьях Искусство, Искусства пластические.