Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра
Шрифт:
Далее романное время вступает в противоречие с реальным. Все мы знаем, что, когда дерутся животные, человеку на вмешательство отводятся секунды. Он должен «вскочить», «броситься», «рвануться», то есть совершить мгновенное действие. Но как описывает ситуацию Брюкнер? Герой «стал протискиваться между рамами» (быстро не получится, каких бы ты ни был размеров). «Леон предусмотрительно обулся в ботинки с шипами, взял крюк, который сам сделал из кнопки, и моток веревки… Вогнав крюк в стену, он спустился к сетке, натянутой как раз на уровне его этажа, и, точно паучок в центр паутины, где запуталась добыча, ползком, цепляясь за ячейки, благо сетка была частая, поспешил на выручку гибнущей птице». Пока он обувался (предусмотрительно! экая длительность!), брал крюк, вгонял его в стену, спускался и т. д., птичку уже раз тридцать могли заклевать. Но романист не соразмеряется с нашими ощущениями. Он вытягивает время, чтобы на этих длиннотах вывесить ту самую «панораму», которой ему, как выясняется, недостает. После довольно долгого, учитывая остроту момента, описания начинается нечто соответствующее ситуации: «Капли дождя были тяжелее
Казалось бы, какой психологии ждать от этой современной свифтианы, от сказки, овеянной антифеминистским пафосом? Здесь только все смешное: надо же, маленький мужчина стал еще меньше, потом еще… Но вот на тебе: «прыгай — и конец… твоей, бессмысленной жизни». И дальше, когда Леон победил ворону, спас пичужку, вернулся домой, он вдруг осознал себя совершенно иначе: «За одну ночь он отринул все перенесенные муки, все унижения. Кошка спасла ему жизнь; он спас жизнь синичке. Пора было спасаться самому. Как он мог так долго терпеть притеснения и не роптать?
Выскользнув из квартиры, герой отправляется вниз по лестнице, и с каждой ступенькой рост его увеличивается. Вот он уже обрел прежние габариты…»
Сказка оборачивается притчей, фантасмагория — романом, а маленький человек остается собой, всего-навсего вырастая в собственных глазах. Ему не надо быть большим, ему надо только не утратить себя. Никаких масштабных людей, никакой «личности в истории»! Самостоянье человека — залог величия его, и всё тут.
Психологизм у Брюкнера, как и у других романистов XX века, дается очень дозирован-но, но дело даже не в этом. Психологический анализ как бы передоверяется читателю, который сам домысливает моральные мотивировки и дорисовывает душевные движения. Занятие, между прочим, вполне посильное утреннему и вечернему жителю парижской, берлинской или московской подземки. Все эти волшебные «потому что», делающие каждую судьбу яркой и неповторимой, оказываются нашей, а не авторской прерогативой. Вот почему, кстати говоря, теоретики литературы применительно к современной словесности всё громче и громче заявляют о роли читательского сотворчества. И неслучайно появление упомянутой рецептивной эстетики: наука закономерно явилась тогда, когда оформился и укоренился ее предмет.
Если же существует писатель, который навязал ритму XX столетия стилистику и насыщенный психологизм предыдущего и не потерял при этом читателя, то это Маргерит Юрсенар. Внешняя жизнь ее героев описана рвано, синкопически, события перетасовываются, рассказ о них замирает, чтобы продолжиться через много страниц, и все же повествование непрерывно. Автор и не нуждается в сохранении даже видимости фабульной последовательности: рефлексия есть часть сюжета настолько же, насколько ситуация, за первым планом размышлений стоит второй и третий, диапазон душевной жизни широк настолько, что все время кажется, будто Юрсенар чего-то недоговаривает, оставляя нераскрытыми какие-то совсем уж тайные пласты.
Теоретическое объяснение, почему роман выжил в XX веке, дает Милан Кундера в книге «Нарушенные завещания»[4]. Его концепция сильно отличается от общепринятых: европейские (в расширительном смысле) филологи все как один говорят о структурообразующей роли личности в романе как жанре, и никто, пожалуй, не ушел далеко от немецкого ученого первой половины XIX века Георга Антона Фридриха Аста, писавшего в свойственной романтикам приподнятой манере: «Роман имеет своим принципом дух индивидуальности и своеобычности, тема его — любовь, а форма и откровение его — это гармонически-пластическое слагание универсума, принцип древнего искусства. Роман, в котором все жанры и формы искусства проникают друг в друга, достигая абсолюта, где сама поэзия присутствует в бесконечности её элементов, в ее богатой и гармонической жизни, обратившейся из единства во множественность, являет себя как эпос, но только как эпос просветленный, проникнутый духом и любовью. И так поэзия, складываясь благодаря роману в пластический облик целостности и полноты, облекаясь в эпос, возвращается к своему изначальному моменту, и круг ее творений завершается в абсолютности ее». Позолоту, то есть пафос, можно при желании стереть, сущность останется нетронутой.
Иное дело Кундера, который в своем литературно-философском эссе (опубликовано во Франции в 1993-м, в России — в 2008 году) пишет совершенно о других вещах. Во-первых, ссылаясь на Октавио Паса, он говорит, что именно романисты изобрели юмор. «Юмор — это не смех, не издевка, не сатира, а особый вид комического, о котором Пас говорит так <…>: ‘он делает двусмысленным всё то, к чему прикасается’». Во-вторых, по Кундере, роман — это «область, где бездействуют моральные оценки». Не в том смысле, что роман безнравственен, вовсе нет; просто подходить к герою романа с активированным набором стандартных ментальных отмычек и надеяться, что они сработают, бессмысленно: «Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его мораль. Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно. Эта страстная готовность судить с точки зрения мудрости является самой отвратительной глупостью, самым опасным злом. Романист не оспаривает законности моральных оценок как таковых, он лишь выносит их за пределы романа. Если это доставит вам удовольствие — там и осудите Панурга за трусость, осудите Эмму Бовари, осудите Растиньяка, дело ваше; романист тут ни при чем». Что же касается
уникальной (даже под соусом типичности) судьбы героя, то Кундера вспоминает парадокс Томаса Манна («мы думаем, что мы действуем, мы думаем, что мы думаем, но на самом деле кто-то другой или другие думают и действуют внутри нас») и замечает, что все герои, в сущности, повторяют слова, уже сказанные кем-то и когда-то до них, причем «подражание не означает отсутствие подлинности, поскольку индивидуум не может не подражать тому, что уже, имело место; каким бы искренним он ни был, он только перевоплощение, и, каким бы достоверным он ни выглядел, он всего лишь производное от советов и наказов, исходящих из колодца прошлого».Что же касается того мировоззренческого слома, на котором строится концепция романа у Мандельштама, то по этому поводу Кундера думает вот что. Есть история человечества, «которая без приглашения, без нашего на то согласия вторгается извне в наши жизни, разрушая их». И есть история романа. «…Она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей, отдельными людьми…» Если история вообще нам «навязана… как чуждая сила», «то история романа (живописи, музыки) порождена свободой человека, его глубоко личными творениями, его выбором. Смысл истории какого-либо из искусств противостоит смыслу просто истории. По своему характеру, неразрывно связанному с личностью, история какого-либо искусства — это месть человека безликости истории человечества».
Милан Кундера родился в 1929 году, когда кризис романа достиг апогея. Во многом возрождению жанра на Западе способствовало переживание Второй мировой войны, точно так же, как в России военная литература оказалась вызовом мертвящей доктрине соцреализма, органичным опровержением ее. Все то, чего хотели добиться теоретики, выращивая и препарируя гомункулов, предоставила сама жизнь — и живой человек в ней, который надеялся, несмотря ни на что, творил добро в обстоятельствах, совсем для оного не пригодных, и любил там, где оставалось пространство лишь для ненависти. Однако литература Европы конца 40—50-х годов XX века составляет особую тему, и о ней речь не здесь и не сейчас. Здесь же стоит упомянуть, что Вторая мировая выдвинула на авансцену нового героя и связанную с ним проблематику, с первого взгляда — сугубо национальную, но уже со второго — общечеловеческую. Речь идет о трагедии еврейского народа.
В благословенном XIX столетии главный герой-еврей, привлекающий всеобщее внимание и симпатию, до поры до времени невозможен. Исторические романисты, выводившие в своих произведениях, подобно Вальтеру Скотту, ростовщиков, дрожащих за свои состояния, лишь укрепляли общественное мнение, согласно которому еврей хорош лишь постольку, поскольку ассимилирован, и даже в этом случае хорош недостаточно (и лучше, если это будет она, а не он). Герои этого типа были словно созданы для того, чтобы навсегда остаться «маленькими людьми», пусть даже и с положительным знаком. Ближе к концу века ситуация стала меняться: появилась, во-первых, немецко-еврейская литература, во-вторых, чисто немецкая, но созданная евреями, а в третьих — начали читаться и переводиться произведения Шолом-Алейхема и Мойхера Сфорима, которые способствовали «самоопознанию», или, говоря современным языком, самоидентификации каждого представителя нации. Ныне, «не зная Кафку или Майринка, считать себя европейцем невозможно»; в произведениях писателей рубежа XIX–XX веков остро ставились «проблемы бикультурности, национального творчества на ненациональном языке, места и удельного веса еврейской и иудейской составляющих в творчестве писателя или поэта, степени осознанности именно национально-религиозной проблематики, отношения к сионизму и т. д.» (Л. Кацис); конечно, в среде еврейства развивались и антисемитские (на их фоне — антикультурные) тенденции, но речь сейчас не об этом.
«Маленький человек» у писателей-евреев оставался таковым и не претендовал ни на что большее, но оказалось, что он выступает как квинтэссенция человечности. Одновременно плоды дала ассимиляция, и в культуре Европы (и России, разумеется) появлялись великие мастера, гениальные живописцы и музыканты, вызывавшие уважение среди коллег и тем самым привлекавшие внимание к еврейству в целом. Постепенно интерес углублялся. Вероятно, если бы не Холокост, он развился бы, так сказать, естественным путем; только вот гибель миллионов безвинных — слишком страшное преступление, чтобы ход литературного процесса мог остаться прежним.
Действие романа Юлиана Стрыйковского «Аустерия» происходит в годы Первой, а не Второй войны; но роман написан в 1966-м (на русском издан в 2010 году[5]), и описанное просвечивает сквозь подразумеваемое, так сказать, один пишем, два в уме. Герои «Аустерии» не догадываются о близящемся Холокосте, но об авторе сказать этого нельзя. И когда он писал свой роман, он, безусловно, предполагал, что читатель опознает знакомое. «Господин офицер, вы наверняка сами знаете, незачем мне вам это говорить, вы человек ученый, но я вам напомню, что все еврейство опирается, как на одну ногу, на правило: не делай ближнему того, чего не желаешь себе. Вот и вся наша мудрость, которой может научиться каждый, стоя на одной ноге. В нашей истории враги постоянно вершили над нами неправедный суд, обвиняя нас в обмане, лжи, клевете, издевательствах, ненависти. Враги окружают нас, как волки беззащитную овечку. А что у этой беззащитной овечки есть для защиты? Чистое сердце. И сейчас, когда я стою перед смертным деревом, у меня нет ничего, кроме чистого сердца. Кто же должен погибнуть на этом страшном дереве? Никто не знает. Кто-то. А как кто-то может погибнуть? Как кто-то может быть виноват? Как кто-то может убить? Кто его знает? Кто его видел? Кто его поймал за руку? Где он, этот кто-то? Разве человек — иголка?» И когда герой «Аустерии», старый Таг, собирается идти спасать чью-то жизнь с огромным риском для своей, а ксёндз его отговаривает, Таг произносит очень точные слова: «Это конец света не только для меня».