Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Попытка прорваться к «жизни» за окном, вступить с ней в прямой, неопосредованный контакт, кажущийся таким заманчивым, оказалась трудным опытом, изобилующим болезненными ощущениями: ссадины от пролетающих вихрем осколков действительности, нестерпимые вспышки, беспорядочный гул, жар лихорадочной нетерпеливости и, наконец, «слезы» поражения. Но пережитый опыт не прошел даром. Безрассудный рывок навстречу действительности, в наивном стремлении ее поймать («осалить»), пережит героем, как детская болезнь.

Смысл сообщения, посылаемого герою-ребенку зеркалом трюмо, — сообщения, которое он сам, видимо, еще не способен сознательно воспринять, но которое останется в его памяти, — становится ясным, если вспомнить знаменитый символический образ в Первом послании к Коринфянам апостола Павла. Говоря о «частичном» знании, являющемся уделом человека в его земном существовании, апостол сравнивает его с незрелым, детским разумом, которому мир предстает, как туманный образ, проступающий в зеркале при «гадании». Это «младенческое», земное понимание в будущей вечной жизни уступит место «взрослому» разуму, который позволит увидеть истину во всей ее целости и непосредственности, «лицом к лицу»:

От части бо разумеем, и от части пророчествуем: егда же приидет совершенное, тогда, еже от части, упразднится.

Егда бех младенец, яко младенец глаголах, яко младенец мудрствовах, яко младенец смышлях: егда же бых муж, отвергох младенческая.

Видим убо ныне якоже зерцалом в гадании, тогда же лицем к лицу: ныне разумею от части, тогда же познаю, якоже и познан бых. (I Коринф. 13:9–12)

В стихотворении Пастернака метафора земного видения мира как бы при посредстве стекла, ограниченного, как разум младенца, получает буквальное и жизненно конкретизированное воплощение [200] . Герой стихотворения, ребенок, еще не готов к прямому контакту с жизнью. Его мир — это мир домашней герметической защищенности, в которой действительность предстает в безопасной опосредованности зеркального отражения. Она заявляет о себе лишь постольку, поскольку это ей позволяет рамка трюмо; ее «бурелом и хаос», причудливые наслоения различных планов, скрадываются, отпечатавшись на плоской стеклянной пластине; прохладная поверхность зеркала предохраняет от слепящего жара, оставляя лишь его перцептивный «образ», не ощущаемый непосредственно.

200

А. Юнггрен (1989: 226) проницательно замечает в связи с этим, что темой «Зеркала» является «тема творчества как гадательного вглядывания и прозрения».

Однако представшая при пробуждении успокоительно-опосредованная, гостеприимно одомашненная картина мира хранит в себе память прямого контакта. Прирученный зеркалом, пережитый опыт «ломится в жизнь»; он подступает к окну, угрожает, хотя и не может прорваться сквозь свое отражение в стекле. Он знаменует собой поворот от детства к взрослению; слово «ломается» напоминает о ломке голоса у подростка (а может быть, и о переломе ноги в подростковом опыте Пастернака). Вид чашки горячего какао, бестелесно «испаряющейся» в трюмо — самое первое впечатление при его пробуждении — оказывается провиденциальным знаком «младенчества» героя, мир которого успокоительно ограничен, как рамкой зеркала. Но это же впечатление заключает в себе обещание того, что мир может быть увиден «лицом к лицу». Пробуждение ребенка наутро после его «детской болезни» оказывается его духовным пробуждением [201] .

201

Само собой разумеется, что процесс «пробуждения» продолжался и далее, на всем протяжении жизни поэта. Можно вспомнить в связи с этим глубокое удовлетворение, с которым Пастернак в письме к Фрейденберг (26.3.47) передавал слова жены Асеева по поводу чтения им стихов из романа: «Вы знаете, точно сняли пелену с „Сестры моей — жизни“».

3. Два поэта

Это — глухо налившийся свист, Это — щелканье сдавленных льдинок, Это — ночь, леденящая лист, Это — двух соловьев поединок. Это — сладкий заглохший горох, Это — слезы вселенной в лопатках, Это — с пультов и флейт — Фигаро [202] Низвергается градом на грядку. Всё, что ночи так важно сыскать На глубоких купаленных доньях, И звезду донести до садка На трепещущих мокрых ладонях. Площе досок в воде — духота. Небосвод завалился ольхою. Этим звездам к лицу б хохотать, Ан вселенная — место глухое. («Определение поэзии»: ПСС, no. 71)

202

В рукописи для книги 1956 года: Figaro; в верстке исправлено на Фигаро, с ремаркой Пастернака: «По-моему, лучше по-русски».

В полном согласии с заявленной темой, стихотворение начинается цепочкой лаконичных пропозиций со связкой ‘это’, построенных по модели научного определения; чисто риторически они производят впечатление набора исходных постулатов. Однако содержание этих псевдо-философских тезисов таково, что заставляет заподозрить насмешку. К тому же между постулируемыми «определениями» так мало общего (по крайней мере на поверхности), что их объединение в некое подобие матрицы только усиливает пародийный эффект. Синтаксический параллелизм, этот краеугольный камень якобсоновской «грамматики поэзии», здесь не только ничего не проясняет, но как будто специально поддразнивает читателя-аналитика своей вызывающей произвольностью. Кажется, что смысл постулирующих пропозиций приходится понимать так, что о поэзии можно сказать все, что угодно, — в этом и состоит ее «определение». Мы, однако, пришли к выводу, что такая поверхностная «деконструкция» рационализма средствами искусства, шутя прорывающаяся по ту сторону логики, Пастернаку не только совершенно не свойственна, но все его творчество проникнуто сознанием того, каким рискованным, этически сомнительным и к тому же обреченным на конечное поражение занятием является попытка побега поверх поставленных разумом барьеров, и как много нужно принять на себя, как много вытерпеть, чтобы дотянуться хотя бы до какой-то малости в этой бешеной гонке.

Если формальный параллелизм между синтетическими суждениями ‘[X] есть Y’ мало нам помогает в поисках связи между ними, то в их предметной фактуре, напротив, обнаруживаются значимые переклички. Как всегда, эти связи имеют фрагментарный характер: сополагаются феномены, от которых на поверхности видны лишь осколки, разброс которых следует за мгновенными перемещениями угла зрения. Как обычно, смысл поэтического сообщения, заключенного в стихотворении Пастернака, следует искать в феноменах действительности, которых стихотворению удается «коснуться» — в лихорадочной спешке бросания из стороны в сторону за случайно попадающимися под руку обрывками разлетающихся вещей. Однако, в отличие от типичной укорененности пастернаковской поэтической фактуры в феноменах житейского обихода и их идиоматических отображений в языке, материалом, попавшим в орбиту этого стихотворения, оказываются в основном осколки литературной (и шире — художественной) действительности. В этом смысле, стихотворение действительно оказывается «определением поэзии».

Тема «двух соловьев» и их поединка, заявленная в конце первого четверостишия, объединяет вокруг себя целый ряд типовых аксессуаров ситуации «соловьиного пения», рассыпанных в предыдущих строках: тут и ночь, и листва, в которой скрывается певец, и наконец, соловьиный ‘свист’ и ‘щелканье’ (с аналогическим сдвигом в образ хрустящих «льдинок», который вместе с тем подкрепляет идею ночного холода). Последние эпитеты индуцируют широкий спектр ассоциаций: тут и Боян «Слова о полку Игореве», и былинный «поединок» Ильи Муромца с Соловьем-Разбойником, с его «крутым» свистом сверхъестественной силы, и «Осел и Соловей» Крылова («Тут Соловей являть свое искусство стал, Защелкал, засвистал»), вносящий в ситуацию комическую ноту.

Контрастное сравнение двух поющих соловьев является расхожей метафорой поэтического и, шире, всякого художественного состязания (можно вспомнить, в частности, сказку Андерсена и ее музыкальное воплощение в опере Стравинского). Но, конечно, и в действительности часто можно наблюдать «поединок» соловьев, при котором каждая птица выводит свои собственные трели, не похожие на ритмы «соперника». Выразительную картину такого двойного концерта рисует Живаго в своем дневнике:

Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное «тёх-тёх-тёх», <…> в ответ на которое заросль, вся в росе, отряхивалась и охорашивалась, вздрагивая, как от щекотки. И другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!» (ДЖ 9: 8)

У двух соловьев — контрастный характер: более экстравертный, так сказать, мажорный, как будто любующийся своим собственным «роскошным» щелканьем, и «проникновенный, умоляющий». Музыкальным воплощением этого контраста служит частота и регулярность ритма у одного и отрывочные «восклицания», как будто не поспевающие за стремительной дробью соперника, у другого. Но именно неровная, как будто нерешительная (похожая «на просьбу или увещание») партия второго, как оказывается, несет в себе провиденциальный смысл. Именно этот голос возвратится в критическую минуту, когда смысл его «просьбы» внезапно открывается герою как призыв к пробуждению-воскресению:

Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» (ДЖ 9: 16)

В «Определении поэзии», однако, все внимание по видимости отдано первому голосу, с его заразительным ритмом. Во второй строфе к таким его атрибутам, как свист и щелканье, добавляются образы ‘града’ (в соответствии с ‘льдинками’ первого четверостишия) и ‘гороха’ в стручках (лопатках). Вместе вся эта серия моментальных звуковых снимков создает атмосферу стремительной дроби, веселого, залихватского Presto. Ср. обиходное выражение ‘Так и сыплет, точно горох’ (о быстрой, бойкой, напористой речи). Правда, то, что горох оказывается «заглохшим», неожиданно — и пока, как кажется, немотивированно — примешивает к ситуации отголосок еще одной обиходной идиомы: ‘как об стенку горох’, в смысле «глухоты» к любым резонам и увещеваниям. Пока эта неожиданная нота остается одиноким диссонансом; однако и тема «глухой» захолустности, и идея своевольного упрямства, которому все «как об стенку горох», найдет продолжение в дальнейшем развитии стихотворения.