Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Но эта грубая, мрачная, угрожающая действительность проникнута отрывочными, едва заметными знаками инобытия. Выражение «пары иода» заставляет вспомнить о серных парах, составляющих (вместе с леденящим холодом) характерную примету дантевского инфернального пейзажа и его позднейших поэтических отображений. Вид в окне на глухую стену, на которой играют мелькающие отсветы городского движения, напоминает о платоновской пещере. В этом контексте ассоциации с арестом и заключением получают смысл пленения в земном существовании. Сама почти сверхреальная степень, до которой опустилась, опростилась, огрубилась действительность, позволяет ей — в затуманенном сознании умирающего — предстать неким пограничным миром, почти уже за гранью человеческого обитания.

Чтобы вполне оценить всю глубину укорененности мистической картины свидания с Богом в момент смерти в грубости и пошлости житейской рутины, нам необходимо вернуться к начальной строке стихотворения: «Стояли, как перед витриной». Его смысл кажется самоочевидным, пока мы не доходим до заключительных слов о том, что герой ощущает себя «издельем» в руках Бога. Слово ‘изделие’ может быть понято как неуклюжий «перевод» известного выражения ‘божественное творение’ (со сдвигом в тотальную псевдо-официальность языка нового времени). Оно активизирует в языковой памяти идиому, отдающую казенным языком описи (или милицейского протокола): ‘ювелирное изделие’; ее актуальность в ткани стихотворения подтверждается последующим упоминанием «перстня» и «футляра», в который он заключен. В этом соположении толпа зевак «перед витриной», присутствие милиции, аллюзия ситуации ареста, составления протокола и тюрьмы образуют целый пучок ассоциативных линий, векторы которых сходятся на узнаваемой житейской ситуации: произошло ограбление ювелирного магазина, толпа глазеет на разбитую витрину, из которой исчезло некое ювелирное изделие, появляется милиция, кого-то ‘забрали’ и ‘увезли’.

Этим изделием, однако, оказывается божественное творение — человеческая жизнь; более того, то обстоятельство, что изделие это — «перстень», служит указанием на то, что речь идет о жизни поэта. (Нет нужды много распространяться о значении пушкинского перстня — таинственно исчезнувшего, после того как он несколько раз переходил из рук в руки, — как символа поэзии в русской культурной мифологии.) Бог является герою нежданно, «яко тать в нощи» (по словам Апостола Павла) [215] , чтобы забрать драгоценное «изделие» его жизни, положив его в «футляр» гроба. Парадоксальным образом, ситуация «ограбления ювелирного магазина» возвращается, получая мистическое освещение. Но тщетно милиция искала виновного в скандальном уличном происшествии; изделие, исчезнувшее из витрины, принадлежало забравшему его по праву, как Творцу. То, что оно было во временном обладании героя, он теперь сознает как «подарок».

215

Первое послание к Фессалоникийцам 5:2.

Поразительно, с какой живостью в этом свидании с Богом (оно же свидание со смертью) воскресают ранние мотивы, составившие ядро духовного мира Пастернака. То, что лирический герой ощущает поэтический перстень своего жизненного жребия «подарком», возвращает к словам из марбургских записей о гостеприимстве науки, от которого уходят, «одаряемые» предметами. «Жар», который чувствует умирающий, отсылает к идее творчества как лихорадки, симптомом которой служит «быстро поднимающаяся температура крови»; теперь оказывается, что ее первоисточником, в своем жизненном воплощении наводившим на мысли о вассермановой реакции, было прикосновение рук Бога — то самое касание, к которому поэтический субъект так страстно стремился, самого себя коря за болезненную воспаленность этого желания. Слезы, застилающие зрение героя — одновременно и слезы расставания с жизнью, и мистического экстаза, и просто результат действия снотворного, — напоминают о безудержном и бесконтрольном эмоциональном порыве, в котором стихи слагаются «навзрыд»; платок героя, как губка, насквозь промок от слез.

Идея личности как «изделия» Бога, в которой мистическое самоощущение скрещивалось с «индустриальным» самосознанием эпохи, появляется у Пастернака уже в 1930-е годы, в стихотворении «Счастлив, кто целиком…» (1936). Здесь мастером, «издельем» которого является поэт, оказывается народ как носитель языка. Мотив человека как «изделия» получил затем продолжение, а вместе с этим сбросил всякую эвфемистическую оболочку в отрывке «Этот свет», в словах Дудорова в момент «прощания» с жизнью: «Благодарю тебя, Господи, что ты сделал меня человеком и научил прощаться».

В одном из стихотворений ранней поэтической книги Рильке «Часослов. Книга иноческой жизни» («Das Stundenbuch: Buch des M"onchischen Leben») его лирический субъект — древнерусский монах-иконописец ощущает себя «изделием» Творца — его «сосудом», его «напитком», его «сандалиями». Бренность этих предметов, их обреченность исчезновению внушает герою Рильке беспокойство за Бога: что будет он делать, когда его «изделия» не станет?

Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?) Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?) Bin dein Gewand und dein Gewerbe, Mit mir verlierst du deinen Sinn [216] .

(Что будешь ты делать, Боже, если я умру? Я твой сосуд — если он разобьется? Я твой напиток — если он прольется? Я твое одеяние и твое ремесло: вместе со мной ты утратишь свой смысл.)

216

Rilke 1966: 31.

Теперь Пастернак дает на эти вопросы ответ, как бы подводя итог своему более чем полувековому — прямому и символическому — диалогу с немецким поэтом. «Изделие» не пропадает — Бог является, чтобы забрать то, что ему принадлежит.

Значение настоятельно проводимого поздним Пастернаком мотива «изделия» проясняется, если вспомнить определение богочеловеческой природы Христа в Символе веры: «…рожденный, не сотворенный». Оно выражает краеугольный догмат божественного Триединства (направленный против арианской ереси): то, что Христос воплотился в человека, не означает, что у него «тварная» природа; он не есть творение Бога, в отличие от всего мирского.

Слова лирического героя Пастернака о себе и своем поэтическом призвании (знаком которого служит перстень) как об «изделии» Бога проводят решительную грань, не позволяющую отождествить его жизнь и поэтическое призвание с Богочеловеком и его искупительной миссией. Это именно то отождествление, к которому с такой охотой стремились и которого с такой видимой легкостью достигали мессианские фигуры романтической и неоромантической (символистской) эпохи.

В том, как Пастернак понимал миссию искусства — его добровольный уход из мира разумного, в полном сознании огромности того, от чего приходится отказаться, — видна мессианская жертвенность, заключающая в себе прозрачную параллель с искупительной жертвой Вочеловечения. Главная особенность пастернаковской версии imitationis Christi состоит в глубине, с какой им переживается погружение в вещный мир. Субъект Пастернака никогда не забывает о своей природе человека — «изделия», «сотворенного» существа. В самой его миссии подвиг неотделим от чисто «человеческого» ощущения преступной страсти и нарушенного обета. Его жизнь — не мистерия с предрешенным «распорядком действий» (какой она представляется поэтическому зрению Живаго), но действительное погружение в неопределенность, самый исход которого — поражение? победа? завоеванное искусством для человечества бессмертие? гибель в океане пошлости? — теряется в обступившем хаосе. Важнейшим условием этого состояния, без которого оно теряет свой смысл, является отсутствие какой-либо «задней мысли» о последней и высшей инстанции, об абсолютном порядке, парящем над броуновским движением частиц существования, — будь то порядок трансцендентального разума или религиозного откровения. Вернее — субъект сознает присутствие этих высших ценностей, но не позволяет себе стать под их защиту, использовать их инструментально, для того, чтобы облегчить тяжесть существования в мире хаоса. Он знает, что божественные «дела» (примечательна сама сниженность этого наименования) совершенны; но их совершенство открывается ему не в видениях грандиозного и возвышенного, а в постелях, людях и стенах жалкой и ужасной, неотличимой от тюрьмы советской больницы.

В этом состоит, по моему убеждению, сущность поистине удивительного конфессионального молчания Пастернака на протяжении большей части жизни. Поздний «приход» Пастернака к христианству — столь же полный и отчетливо заявленный, как ряд его ранних «уходов», — дает повод усмотреть в этом событии влияние текущих обстоятельств, как личных, так и политических, и тем самым локализовать его в качестве ситуативного феномена, не имевшего существенного значения для самосознания и творчества поэта на протяжении большей части его жизни [217] . Несмотря на внешнюю логичность такого вывода, позволю себе с ним решительно не согласиться. Дело даже не в возможных контраргументах, таких как глубокое, хотя по большей части косвенное, выражение христианского мироощущения в «Детстве Люверс», или то огромное место, которое в духовном мире Пастернака на протяжении всей его жизни занимали Рильке и Толстой. (У меня нет намерения всерьез обсуждать предположительное возражение, что у Толстого Пастернака могла интересовать «только» его этика, а у Рильке — «только» поэтика.) Ключевое значение для понимания этого видимого противоречия имеет, как мне кажется, понимание самим Пастернаком характера его дела как художника.

217

Наиболее обстоятельно эта позиция аргументирована в работе Флейшмана (2006 [1995]).

Пастернак избегает прямо апеллировать к религиозному познанию мира точно так же, как он избегает прямо апеллировать к познанию философскому, — не потому, что эти предметы для него не важны, а напротив, потому, что слишком важны. Отказ от духовного комфорта, доставляемого принятием над-эмпирической перспективы, с ее отсутствием «основания для заблуждения», составляет центральный нерв художественного самосознания Пастернака. В этой позиции апеллировать к абсолютному непосредственно, постоянно напоминая о своей уверенности в его соприсутствии в разрозненности повседневного бытия, — значило бы превратить миссию в театр «представления», о котором и самому актеру, и зрителям заранее известно, что все его перипетии, какими бы драматичными они ни были, действительны лишь пока длится пьеса. То, что Пастернак не спешит (подобно Иванову) с резонерским напоминанием о высшей и последней инстанции символической вертикали, к которому обращена вся «чехарда» эмпирических сообщений, не следует понимать ни как апофатическую позицию, ни как религиозный индифферентизм. Напротив, декларирование своей уверенности в конечном смысле — пусть лишь в модусе мистического откровения — означало бы в системе ценностей Пастернака духовную капитуляцию, отказ от тяжести неустанной духовной работы в условиях мучительной неопределенности.

Медленно, шаг за шагом, Пастернак двигался к тому, чтобы оказаться способным говорить «во весь голос» о трансцендентном ядре бытия. То, что в начале века многим его ровесникам и старшим современникам эта проблема доставалась как будто без особого труда, буквально из воздуха эпохи, обрекало его, глубоко осмыслившего всю ее тяжесть, на всяческие уклонения и околичности — «как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6).

Обретенный Пастернаком в конце творческого пути голос во многом сродственен его раннему поэтическому «я». Если взглянуть на поздние произведения, написанные в стиле «неслыханной простоты», с точки зрения пастернаковской «поэтики быта» — поэтики возведения вещных «стен», с тем чтобы увидеть невидимое, — оказывается, что рисуемая в них картина вырастает из бытовой почвы таким же сложным, скачкообразным, мозаичным образом, как и в ранних поэтических книгах. «Милиция, улица, лица», больничный коридор, забитый тяжело больными, звуки и огни улицы за окном, обрывки чего-то кем-то сказанного, — все это мерцает и наслаивается с такой же магнетической силой ассоциативных притяжений, как мгновенные дачные, комнатные, уличные зарисовки, лежавшие в основе ранних стихов. Но вся эта хаотически движущаяся фактура встраивается в рамку связной, неразрозненной, спокойно дистанцированной повествовательности. Поэтическое зрение по-прежнему приобщено к хаотическому движению предметного мира, — но вместе с тем оказывается способным охватить движущуюся картину целиком. Стиль позднего Пастернака можно понять как постоянное балансирование между этими двумя зрительными перспективами — балансирование, как всегда у Пастернака, ненадежное, с непредсказуемым результатом и без какой-либо гарантии конечного успеха.