Брамс. Вагнер. Верди

Вагнер рано усвоил тайну красноречия, он откровенно горд своей способностью убеждать. Обычно его воля подавляет собеседника, а потому он нередко достигает целей, которые поставил перед собой. Разве мало — довести своими речами фабриканта роялей до того, что он задаром отдаст тебе инструмент?! А Вагнеру это удавалось, как он рассказывает в письме Матильде Везендонк: «У моего инструмента многозначительная история. Ты ведь знаешь, как давно я мечтал о таком инструменте, и все напрасно. Но когда я теперь отправился в Париж, мне странным образом почему-то пришло на ум, что надо как-то прицениться к нему. Я ничему не придавал серьезного значения, все стало мне безразличным, я ничем усердно не занимался — но совсем иначе обстояло дело, когда я нанес визит госпоже Эрар. Люди жалкие, серенькие, но я в их присутствии вдруг вдохновился и, как узнал позднее, вызвал в них самих настоящий прилив энтузиазма. И как бы на лету я получил такой инструмент — словно шутя! Вот удивительный инстинкт природы — он проявляется в каждом индивиде сообразно с его характером, но всегда, собственно, как инстинкт сохранения жизни».

У Вагнера этот инстинкт выглядит как тяга к успеху. И весьма естественно, что одно из проявлений такового — это стремление иметь успех у женщин. С полнейшей невозмутимостью Вагнер рассказывает в своих воспоминаниях об эпизоде, относящемся к годам юности. В нем нет ничего, чем можно было бы похвастаться, если только не остротой наблюдения над самим собой. Когда Вагнеру было двадцать лет и он работал в вюрцбургском театре, он познакомился на танцевальном вечере с невестой одного из оркестрантов и стал ухаживать за ней, «пока не получилось наконец так, что все слишком разгорячились, позабыли о личных соображениях — официальный жених играл танцы, а мы с ней вдруг невольно начали обниматься и целоваться. Жених заметил эти знаки нежных чувств со стороны Фридерики, но печально, без малейшей попытки воспрепятствовать происходящему, смирился с своей участью. Вот что впервые пробудило во мне очень лестное для меня чувство собственного достоинства. Прежде у меня не было повода тщеславно полагать, что я способен произвести выгодное впечатление на девушек. Напротив, я выработал определенную самоуверенность в общении со сверстниками. Моя живость, возбудимость, готовность на все реагировать позволила мне осознать со временем известную силу, с помощью которой я мог вдохновлять или подавлять своих более инертных коллег. А наблюдая, насколько пассивно повел себя несчастный гобоист, заметив, что его нареченная слишком уж страстно льнет ко мне, я впервые ощутил, что могу что-то значить не только для мужчин, но и для женщин». Вагнер был маленького роста, обладал невыразительной фигурой. Позднее его облик впечатлял — главным образом благодаря импозантности головы. У молодого человека невидная фигура, он чувствует это, и этим объясняется стремление привлечь внимание к своей особе. В процитированном рассказе примечательно то, что спустя более тридцати лет после описанного события — а этого достаточно, чтобы взглянуть на ситуацию объективно, — рассказчик нимало не сокрушается по поводу того, что причинил боль жертве флирта, знакомому музыканту. Совсем напротив, это обстоятельство как раз и доставляет ему удовольствие. Нельзя не заметить, что это невинное происшествие может служить моделью вагнеровского поведения вообще, потому что и позднее, в куда более серьезных любовных конфликтах, он поступал именно так: с Джесси Лоссо, Матильдой Везендонк, Козимой фон Бюлов. Страдающий муж, у которого уводят жену, — вот фигура, коей всегда крепко достается в воспоминаниях Вагнера. Даже в адрес великодушного Отто Везендонка, деликатность которого повернула события в нужную колею, Вагнер отпускает лишь высокомерно-презрительные замечания.

Можно принципиально возражать против естественного стремления морально осуждать поведение Вагнера во многих ситуациях. Нравственные понятия теряют смысл перед лицом такого человеческого феномена, которому они вовсе неведомы. Его чувства — это стихия инстинкта, они интенсивны, а его мышление совершенно эгоцентрично, так что ему доступны лишь те чувства и соображения, которые касаются его самого. У него недостает нравственных тормозов, причем в такой степени, что в этом даже есть какое-то величие. Нужно же понять, что не что иное, как необузданность инстинктов, сказывается и в этом и, главное, в языке его музыки, которой придана небывалая интенсивность — она-то и составляет тайну воздействия этой музыки на слушателей.

Некоторые люди любят животных, но сердятся на лису, укравшую петуха, на кошку, поймавшую птичку. Столь же наивно было бы упрекать Вагнера в таких поступках, какие принято называть подлыми. Он невинен, как хищник.

Нельзя сомневаться в том, что проведенные в Париже годы, когда Вагнер испытал крайнюю нужду, оказали решающее воздействие на его душевную жизнь. Он узнал, что значит для человека, уверенного в своем таланте, в своих возможностях, быть смертельно оскорбленным, когда с тобой обращаются как с назойливым попрошайкой и в лучшем случае подают тебе милостыню. Вагнер никогда не простил этому городу причиненных ему обид, и вместе с тем тот никогда не переставал притягивать его к себе. Ненависть к Парижу, к французской «распущенности» концентрируется для него в Мейербере, который тождествен в его глазах французскому духу. Некогда Вагнер восхищался Мейербером, и, как показывает пример «Риенци» и отдельные отголоски в «Летучем голландце», отнюдь не из дипломатических соображений. Однако спустя два года Вагнера начинает очень раздражать, когда кто-либо замечает это — особенно если это Шуман, о котором Вагнеру было прекрасно известно, что он решительно отвергает искусство Мейербера. Вагнер писал Шуману по поводу его критической статьи о «Летучем голландце»: «Во всем, что вы пишете о моей опере, я согласен с вами — в той мере, в какой вы знаете ее теперь; лишь одно сильно встревожило меня и — признаюсь — даже рассердило — это то, что вы совершенно спокойно говорите мне, будто многое звучит у меня по-мейерберовски. Прежде всего я совсем не знаю, что такое «мейерберовское» — быть может, утонченное стремление к пошлой популярности… Но вы так говорите, и это ясно показывает мне, что вы еще не смотрите на меня непредвзято; быть может, что-то можно вывести из знания внешних обстоятельств моей жизни, а в силу таких обстоятельств я действительно вступил с Мейербером в отношения, за которые обязан его благодарить».

С годами Вагнер все сильнее подчеркивал свой немецкий национализм. Несомненно, это объясняется всем пережитым им в Париже. Происшедший спустя двадцать лет скандал с «Тангейзером» подлил масла в огонь, укрепив Вагнера в его настроениях. Его отношение к французам и ко всему французскому продиктовано чувством мести — это доказывает прискорбное литературное изделие, самое жалкое, какое только Вагнер взял на свою душу, так называемая юмористическая драматическая пародия под названием «Капитуляция», в которой он в 1871 году издевался над поражением французов в войне. Он даже делал попытки — не выдавая, разумеется, своего авторства — пристроить эту пошлость в берлинских театрах, но, к счастью, ни один театр не пожелал ставить пьесу. Непостижимым образом Вагнер позднее включил ее в собрание сочинений. Этот факт вполне ясно показывает нам, что жизнь его души развивалась стихийно, инстинктивно, интенсивно, ненависть ослепляла его настолько, что он абсолютно некритично относился к своим поступкам. Еще одним представителем ненавистной французской культуры был для Вагнера Оффенбах. Вообще говоря, для человека его склада Вагнер был хорошим критиком, он хорошо чувствовал свежее в музыке и, к примеру, всегда отдавал должное Россини и даже Оберу. Но при имени Оффенбаха волосы встают у него дыбом: уступив просьбе молодого Вейссхеймера, Вагнер побывал в Майнце на представлении «Орфея в аду», которым дирижировал этот его приятель. «Я был в ужасе, — пишет Вагнер. — Приняв участие в молодом человеке, я опустился настолько, что присутствовал на представлении подобной мерзости; долгое время я дулся на Вейссхеймера и не мог не давать ему почувствовать, насколько я расстроен». А Глазенап сочувственно передает высказывание Вагнера, относящееся к последнему году его жизни; в то время много говорили о пожаре оперного театра в Вене, когда погибло 900 человек, пришедших на спектакль «Сказки Гофмана». Вагнер же сказал: «Люди на таком спектакле — самый пустой народ. Когда погибают рабочие в угольной шахте, это волнует и возмущает меня: вызывает ужас общество, которое таким способом добывает топливо. Но если столько-то светских людей гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего намека на нравственное величие, — тут я совершенно равнодушен, меня это почти не трогает». В вагнеровском отношении к Оффенбаху сказывается, помимо всего прочего, еще и характерный для того времени недостаток культуры чувств — не попробовать ли назвать его тягой к ужасному? — и свойственное развитому романтизму специфическое понимание драмы. Кажется, публике было в те времена не по себе, если в драме не происходило несколько убийств. В юности Вагнер написал драму «Лейбольд и Аделаида», в которой успели вымереть целые семейства, так что в последнем действии оставалось только вывести на сцену нескольких призраков — иначе некому было играть. Это ребячество, но оно вполне соответствует духу эпохи, моде, которая удерживалась необычайно долго. Еще полвека тому назад в театрах венских предместий можно было практически познакомиться с тем, что такое «страх», посетив спектакль «Мельник и его дитя» по пьесе Раупаха [166] . А Вагнер и вообще не понимал, кажется, что драма может служить поводом для душевной разрядки. Вагнер однажды назвал «Зигфрида» комедией — что ж, тут всего два мертвеца, Фафнер и Миме во втором акте, а их не жалко. В «Тристане», чтобы оплакивать мертвых, остается всего двое действующих лиц — король Марк и Брангена. А в конце «Гибели богов» из всех богов, людей, карликов и великанов в живых, помимо несчастной Гутруны, остаются лишь Альберих с тремя дочерьми Рейна, с жеманной болтовни которых в первой сцене «Золота Рейна» и начались все несчастья. Ни один драматург не расправлялся со своими героями так, как Вагнер.

166

Раупах Эрнст Беньямин Соломон (1784–1852) — немецкий драматург, пьесы которого господствовали на сцене берлинского придворного театра в середине XIX в.

Вагнер затронул в мемуарах характерный эпизод, относящийся к цюрихскому периоду жизни: «В эти зимние вечера я вновь перечитал «Тристана» широкому кругу друзей. Готфриду Келлеру очень нравилась сжатость целого — всего только три развернутые сцены. Но Земпера [архитектора, позднее построившего фестивальный театр в Байрейте. — Авт.] это злило; он упрекал меня в том, что я ко всему подхожу с серьезной стороны, между тем как художественная обработка подобного сюжета тем и хороша, что его серьезность преломлена, отчего даже то, что глубоко волнует, начинает доставлять наслаждение. Ему и в «Дон Жуане» Моцарта нравится то, что там трагические типы как бы лишь выступают в маскараде, где домино еще предпочтительнее характерной маски. Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно быть, всегда будет наоборот». Земпер не мог тогда знать, что в оригинале, откуда Вагнер почерпнул свой сюжет, то есть в «Тристане» Готфрида Страсбургского, действительно встречаются и веселые, и даже бурлескные сцены. Но надо задуматься над тем, что такой художник, как Земпер, благодаря своей непредвзятости и большей дистанции по отношению к подобным вещам оказался в состоянии преподать урок музыкальному драматургу — заявив о подлинном величии Моцарта.

В Париже Вагнер на собственной шкуре испытал и навсегда запомнил: мало создать произведение, надо еще ухитриться поставить его! Вагнер в Дрездене — это уже большой авторитет, это ведущий художник эпохи. И успех произведений, и прирожденный дирижерский талант Вагнера — все пришлось кстати. И то, и другое наполняло его душу удовлетворением; такого настроения хватило на годы — отсюда и интенсивность творческого процесса, когда Вагнер, поднимаясь от «Тангейзера» к «Лоэнгрину», окончательно сформировал свой индивидуальный стиль и накопил творческие импульсы, разработка которых продолжалась затем всю жизнь. Кроме тех замыслов, которые Вагнер впоследствии осуществил, он в те же годы набросал и «Кузнеца Виланда», и «Иисуса из Назарета», а помимо того, драму на буддийский сюжет «Победители», которой продолжал заниматься и в Мюнхене. Энергичный организатор, неутомимый спорщик, создатель бесконечных проектов, Вагнер стал масштабной личностью: многие склонны были последовать за ним, большинство относилось к нему с недоверием. Постепенно выяснилось и то, что такой беспокойный, безмерно честолюбивый, не терпящий никаких ограничений человек не сможет надолго удержаться в рамках какой бы то ни было организации. Этот взбунтовавшийся подданный саксонского короля взбунтовался бы и в республике; сам Вагнер очень скоро понял это.

Революция не просто отняла у Вагнера прочное положение в обществе. Как уже сказано, ему пришлось ждать пять лет, пока в нем вновь не заговорил музыкант. Эти пять лет — главный период в жизни Вагнера, когда он занимался культурно-политической деятельностью. Это годы, посвященные теории. Подлинной же целью теоретизирования была пропаганда собственного творчества, своих идей, своих планов, организация своей художественной партии. Поначалу друзей, приверженцев Вагнера была лишь горсточка, а всего через несколько лет вагнеровская партия сумела стать могучим фактором в немецкой музыкальной жизни. Душой партии поначалу был Лист — вокруг него в Веймаре собралась группа молодых энтузиастов. Лист неутомимо провозглашал, словом и делом, идеалы «музыки будущего»: недоброжелательный критик позаимствовал эти слова из книги Вагнера «Художественное произведение будущего», а Лист с гордостью воспользовался ими. Борьба вокруг «музыки будущего» принадлежит истории. Основным ее принципом было подчеркивание поэтического, выразительного элемента в музыке в противоположность абстрактной форме, а в связи с этим и склонность к описательным, внемузыкальным моментам формосложения. Знаменосцами этих тенденций были Берлиоз и Лист; Вагнер, с его неисчерпаемой, своеобразной фантазией, с его доведенной до предела интенсивностью выражения, реализовал их полно и совершенно. Несомненно, Вагнер был не просто самым значительным композитором всей группы, но он в своих теоретических сочинениях ясно изложил ее программу, ее философско-эстетическое оправдание. Лист был благороден, он, восторгаясь, восхищаясь Вагнером, признавал его превосходство, он неутомимо выступал в защиту, в поддержку изгнанника и нес при этом ощутимые материальные потери, начиная со времени изгнания и до неприятного эпизода в Венеции. Вагнер же, даже если его и не было на месте, заботился о том, чтобы «партия» получала необходимую информацию. Нередко он даже давал прямые указания Бренделю, издателю (после Роберта Шумана) «Нового музыкального журнала». Брендель стал как бы руководителем пресс-бюро «музыкантов будущего». Письмо Вагнера его дрезденскому другу Улигу, сотруднику журнала, читается как поручение, которое босс дает своему печатному органу: «Исключительно в этом духе и следует в дальнейшем реферировать в музыкальной газете; ты сам видишь, что тут есть что сказать. Следует неукоснительно придерживаться того принципа, который я выставил в письме Бренделю, — «музыку, которая развивается в направлении поэтического, следует всемерно возвышать, поддерживать, укреплять ее позиции; если же она отклоняется от такого курса, то нужно показывать ее ложность и ошибочность и предавать ее осуждению».

Теперь уместно хотя бы кратко познакомить читателя с теоретическими идеями Вагнера. Его теоретические статьи — нелегкое чтение, не просто потому, что Вагнер пишет чрезвычайно пространно, приводя разнообразные исторические, философские, эстетические аргументы, но и потому, что его стиль, обычно ясный и образный, сейчас же становится невообразимо путаным и выспренним, как только Вагнер начинает теоретизировать. Читателя нужно убеждать, и аргументы Вагнера сыплются на него как град. Чем сомнительнее утверждение, тем больше риторики — Вагнеру все равно хочется добиться требуемого результата. Как только Вагнер начинает крутить, мы вправе подозревать, что дело нечисто.

Вот основная мысль Вагнера, к которой он возвращается снова и снова: современное искусство потерпело полный крах. Вагнер пишет Августу Рёкелю, соратнику-революционеру: «Только теперь, когда оно отбросило последний стыд, видно, насколько подло и, говоря откровенно, ничтожно все наше сегодняшнее искусство…» Идеал искусства для Вагнера — античная трагедия; будучи совершенным выражением народной души, она объединяет весь народ под знаком художественной религии. А современное искусство — это предмет купли и продажи, современный театр — место развлечения. Нужно, чтобы все искусства вновь объединились в создании универсального художественного творения — «художественного произведения будущего», вот тогда человечество будет спасено и обретет подлинную культуру. В новое время театр развивался по двум направлениям: он дал чисто литературную драму, с одной стороны, оперу — с другой. И драма, и опера — одинаково ложные жанры, драме недостает души, которую может дать ей лишь музыка, необходимая ей стихия эмоционального, опера же — это сплошное извращение сценического искусства, самая низменная, презренная форма его проявления. Первородный грех оперы — в том, что цель театрального искусства, то есть драма, становится в ней средством, а средство, то есть музыка, — целью. Не меняют существа дела и драгоценные создания этого ложносинтетического жанра — произведения Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера. Ложна ведь самая главная предпосылка этого жанра, а кроме того — Вагнер неустанно подчеркивает это обстоятельство, — опера — это незаконный отпрыск итальянско-французского искусства, она враждебна немецкому духу, это вредоносная и в моральном, и в художественном отношениях статья импорта; заниматься оперой — позор для немецкой нации. «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» и «Эврианта» Вебера — знаменательные попытки создания немецкой оперы. Попытки эти были заранее обречены на неудачу — недоставало истинной, бескомпромиссной драмы, недоставало подлинно немецкого стиля вокальной декламации и сценической игры.

Вот простейшая формула вагнеровской теории, его основной тезис. У нее есть и позитивная, и негативная стороны. Вагнер — пусть и не слишком определенно — видит свою цель: подлинную музыкальную драму. Он полемизирует со всем, что создано ранее, — оно должно быть преодолено и отброшено. Вот что писал Вагнер веймарскому интенданту фон Цигезару: «Чтобы явить идеал в осязаемой чистоте, нужно освободить его от любого воздействия существующего, это существующее необходимо отрицать, представить в его полнейшем ничтожестве, только тогда мною будет завоевана почва, на которой может быть понят мой идеал, причем понят так, чтобы вся убедительность его умножала мои силу и мужество, так, чтобы уже сейчас я мог предпринять ближайшие шаги к достижению этого моего идеала, то есть к созданию нового».