Брюллов

С героем этого портрета, Анатолем Демидовым, Карл встретился в Неаполе в июле — августе 1827 года. Брюллов поехал туда и потому, что давно побывавший там Александр настойчиво рекомендовал ему посетить те края, и потому, что хотел «провести сие жаркое время с большею пользой в вояже, среди развалин Помпеи и Геркуланума», и потому, что туда ехала Самойлова, с которой он только что познакомился. Ни Брюллов, ни его спутница не знали, что эта поездка приведет Карла к самой высокой вершине его творчества, как не знал и случайно встретившийся с художником Демидов, что в результате этой встречи заказчиком знаменитой «Помпеи» выступит он…

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Неаполь сразу закружил в вихре шумной пестрой толпы, захватил яркостью костюмов, соленым запахом моря, перебивающим пряные запахи готовящихся прямо на улицах яств. С раннего предрассветного утра на улицах кричат разносчики. Иной сидит с десятком апельсинов или фиг, а зазывает покупателей так оглушительно, будто торгует несметным числом невиданных заморских товаров. Вся жизнь города течет открыто, на глазах у всех, прямо на улице: в домах тесно и жарко, а на просторе улиц места довольно всем. Тут портной шьет платье, там трактирщик готовит обед. Тут полощется на соленом ветру белье, там развешанные на просушку — тоже, как белье — макароны.

По дороге из Рима путешественникам пришлось пересечь Понтийские болота. Земли там плодородны, но воздух болезненный и вредоносный до крайности. Жилья на тучных землях почти не видно. Изможденные люди, перепрягавшие лошадей, предупреждали их, что засыпать в пути через болота опасно — сон здесь может оказаться предвестником вечного сна. После зловеще пустынных болот окрестности Неаполя показались особенно нарядными и радостными. Город, белый в ослепительном сиянии солнца, окруженный небом, морем и горами причудливых очертаний, является перед взором подъезжающих, как на ладони.

Карл пришел в восторг от Неаполя. Он без конца повторял, что «всякий не любящий Неаполя глуп и что не меньше глуп и тот, кто предпочитает Рим Неаполю». Он, наверное, согласился бы с Гете, который говорил: «Кто хоть раз побывал в Неаполе, тот уже не может считать себя несчастным». С неаполитанской набережной открывался вид на Везувий. Туда, к Везувию, к Помпее и Геркулануму, лежал их дальнейший путь. Селения, которые нужно проехать по пути к Помпее, — Портичи, прославленное в опере Обера «Немая из Портичи», Резина, Торре-дель-Греко — все покрыты каким-то угольным налетом: ни южная известковая побелка, ни ослепительное солнце не помогают скрыть постоянную легкую копоть — след дыхания вулкана. Конус Везувия испещрен бороздами синей, розоватой, лиловой лавы. Легкое марево даже в этот безоблачный день венчало срезанную вершину вулкана: тоненькие струйки пара, сочившиеся из жерла спящего великана, сливались в подобие облака.

Зрелище Помпеи ошеломило. Никакое предварительное знание — книги, гравюры, рассказы — не могли смягчить остроты впечатления. А знал Карл о Помпее немало. Брат Александр побывал здесь еще в 1824 году. Много времени отдал он обмерам помпейских терм. Скоро, в 1829 году, увраж с его обмерами, анализом терм и сведениями о гибели Помпеи выйдет в свет. Александр рассказал брату, как, взойдя на форум Помпеи, он оказался во власти представившейся ему сцены гибели города. Вид развалин вынудил его позабыть обо всем на свете, перенестись в те времена, когда «эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом… Но что это? — Я вижу огненные реки, вырывающиеся из его огромного жерла; они стремятся, разливаются и поглощают все встречающееся и не находят препон своему стремлению… Меж тем дождь песку, золы и камней засыпает пышную Помпею; Помпея исчезает перед моими глазами…» — так рассказывал Александр о своих чувствах и видениях на земле помпейской. Карл видел рисунки брата и работы Сильвестра Щедрина, не раз бывавшего в Неаполе и Помпее. С другом Самойловой, композитором Джиованни Пачини, дочь которого Амацилию бездетная графиня удочерила, а Карл будет не раз писать, Брюллов тоже не однажды беседовал о помпейской трагедии — композитор работал именно в те годы над оперой «Последний день Помпеи».

И вот теперь он сам здесь. Небольшое извержение вулкана было буквально за несколько дней до приезда Брюллова со спутниками: «Лишь Брюллов явился ко мне, то как на смех, стихший вулкан перестал вовсе куриться, и он, пробыв дня четыре, возвратился в Рим», — пишет Сильвестр Щедрин. За эти четыре дня Карл исходил все закоулки недавно раскрытого археологами города. Колеи на циклопической мостовой были так свежи, что казались проложенными только что. Не выцвела красная краска надписей, возвещающих о зрелищах, сдаче помещений; на стенах казармы в неприкосновенности сохранились фигурки сражающихся, нацарапанные солдатами от скуки. Каменные колодцы еще носят след врезавшихся в них веревок. В кабачках на столах видны круглые пятна от чаш с вином. Тут и там — лавочки с остатками товара. Им не хватает одного — продавца… Нигде больше не найти такой поразительной картины внезапно прервавшейся жизни. На домах у дверей — надпись «Cave canem», берегись собаки, и лаконский пес, писанный восковыми красками. Почти у каждого порога мозаикой выложено приветливое и радушное «salve» — здравствуй. Кажется, сейчас выйдет хозяин и пригласит войти в тенистый, прохладный внутренний дворик. Вилла Аррия Диомеда — одно из самых больших зданий города. Именно здесь был найден скелет женщины, отпечаток тела которой видели путешественники в Неаполитанском музее. На ее скелете еще висели украшения, надетые в тот день, когда началось внезапное бедствие.

Когда, в какой момент блеснула в воображении Карла первая мысль о будущей картине? Как вообще зарождается новый замысел в душе художника? Ровесник Брюллова Бальзак как-то сказал, что «произведения созревают в душах так же таинственно, как трюфели на благоухающих равнинах Перигора…» Карл давно мечтал о большом полотне, в котором смог бы вылить все, что понял, постиг, чему научился. Сколько покамест бесплодных попыток он к тому уже предпринял! Помимо отвергнутых им сюжетов исторических картин, о которых мы говорили, он еще в самом начале своего пенсионерства то брался за эскиз «Олег, прибивающий щит к воротам Константинополя», то умолял Кикина «замолвить словечко о задаче сюжета, хотя из Петра» — он почитал своим священным долгом «передать потомству какое-нибудь дело великое, содеянное праотцами нашими». Общество тогда ответило ему, что поскольку ни исторических документов, ни этнографических материалов по истории России в Италии нет, то неразумно браться на чужбине за тему из отечественной истории. И было по-своему право. Брюллову будет дано в картине о далеком прошлом Италии сказать свое слово о России, и не о стародавней, а об идеях, волновавших его соотечественников сейчас, в первой трети текущего XIX столетия…

Такие ключевые в истории искусства произведения, каким суждено было стать «Помпее», рождаются от союза таланта, времени и обстоятельств. От первой блеснувшей мысли о картине до ее завершения пройдет долгих шесть лет. Уже тот Брюллов, что стоял тогда летним днем 1827 года на помпейском форуме, далеко ушел от едва оперившегося питомца Петербургской Академии, каким он приехал в Италию. Это уже достаточно серьезный художник, изучивший пристально работы старых мастеров, — он вот-вот кончит копию «Афинской школы». Автор, заявивший о себе циклом интересных портретов, жанровых сцен, автор «Итальянского утра» и «Полдня». В течение шести лет работы над картиной он будет продолжать расти, мужать, развиваться, созревать вместе с нею.

Какое же время, какие обстоятельства толкнули его именно к этой теме, какими идеями был захвачен художник, работая над главной картиной всей своей жизни?

Времена в Италии были тогда бурные. Начиная с 1820-х годов страна словно переживала вторую молодость. Освободительное движение, Рисорджименто, зародившееся еще в конце XVIII века, перестало быть уделом горсточки ученых, поэтов, художников. Оно захватило все слои общества. Когда началась революция в Неаполе и Пьемонте, в боях участвовали и женщины, и даже дети — лили кипящее масло из окон своих домов на выступивших против восставших карбонариев своих и австрийских солдат. В январе 1821 года Байрон записал в дневнике: «Пообедал — узнал новости — державы намерены воевать с народами. Известие как будто достоверное — что ж, пусть — все равно их когда-нибудь разобьют. Времена королей быстро близятся к концу, кровь будет литься как вода, а слезы — как туман; но народы в конце концов победят. Я не доживу до этих времен, но я их предвижу».

После того как русские разбили утеснителя Италии, Наполеона, страна осталась раздробленной, многие ее области по-прежнему были под игом иноземцев. Борьба за изгнание австрийцев, за воссоединение была начертана на знаменах Рисорджименто. Тягу к единству и называли патриотизмом. Во главе движения стояла молодая буржуазия. Центром консолидации борющихся сил стала Ломбардия, с Миланом во главе. Когда австрийцы, после изгнания Наполеона, вернулись сюда, они застали совсем других итальянцев — покорности и послушания как не бывало. Репрессии больше не пугали патриотов, будто лишившись былой действенной силы. Как раз к миланскому кружку патриотов примыкал в 1818–1819 годах Байрон. Вот что было чрезвычайно характерно для итальянского освободительного движения: быть может, как нигде больше в мире, борьба литературно-художественных направлений, классицизма и романтизма, слилась с политическими мотивами. Укрепляется знак равенства между понятиями патриотизма и романтизма. Австрийское правительство преследует романтиков, как политических противников, романтические воззрения постепенно отождествляются не только с патриотизмом, но и с либерализмом. Когда в 1818 году миланская полиция учреждает провокационный журнал «Спорщик, или Война классиков с романтиками», наемные писаки, сотрудничающие в нем, представляют классицистов «порядочными», благонамеренными людьми, а романтиков — смутьянами, революционерами, врагами правительства. В конце концов, классицистами стали себя именовать только отъявленные реакционеры. Год спустя виднейший романтик, редактор миланского журнала «Примиритель» Сильвио Пеллико, автор патриотической драмы «Франческа да Римини», был приговорен к смертной казни, замененной десятью годами заточения в казематах Шпильберга. Байрон по этому поводу пишет Стендалю в 1823 году: «Сколько перемен произошло со времен миланского кружка, что я едва решаюсь о нем вспоминать — кто погиб, кто в изгнании, а кто в австрийских казематах. Бедный Пеллико! Я верю, что за железными стенами он хоть отчасти утешен своей Музой…» Действительно, уже в 1832 году, в разгар работы Брюллова над «Помпеей», Пеллико завершил свою книгу «Мои темницы», в которой описал страшные годы заточения.

В начале 1830 года в Милане царило радостное возбуждение. Но, увы, недолго: поражение французской революции тотчас отозвалось в Италии усилением репрессий. Подавлено восстание в далекой Польше, да и все попытки революционных взрывов в самой Италии не увенчались успехом. Но Рисорджименто не сдается — оно уходит в подполье. В 1831 году Мадзини основывает общество «Молодая Италия», которое станет на многие годы оплотом борьбы.

Все эти события не просто разыгрывались в присутствии Брюллова, на его глазах. Он знал о них достаточно подробно, ибо был близок с многими участниками движения. Как раз в начале 1830-х годов он пишет портрет писателя Гверацци, портрет архиепископа Тарентского Капечалатро, который не боялся выступать против засилья католической церкви, вел большую просветительскую работу: учреждал народные школы, библиотеки, музеи. Среди рисунков Брюллова не раз попадаются портреты карбонариев. В это же время он очень подружился с миланским банкиром Мариетти. А миланцы, особенно такие, как Мариетти, близкие к художникам и писателям, все так или иначе были приверженцами Рисорджименто. Брюллов пишет большой групповой портрет семьи своего друга. Когда после смерти банкира выяснится, что тот обанкротился, постоянно, в течение многих лет будет помогать его семье; у Карла даже возникает намерение все свои средства завещать семье друга. Вдове он подарил написанный им семейный портрет. Когда она хотела потом, в 1841 году, продать его Брерской Академии, австрийская верховная придворная комиссия по делам просвещения не разрешила этой покупки — почему-то русский художник, несмотря на шумную славу европейского мастера, не устраивал австрийскую администрацию… Свою картину «Инесса де Кастро» Брюллов предоставил в лотерею, которую художники Милана устроили в пользу семьи своего покойного друга Мариетти. Горячее участие в судьбе семьи приняла графиня Самойлова, не оставившая их своими попечениями и после отъезда Брюллова, в 1840-е годы. Постоянно заботился о вдове и еще один человек, имя которого Массимо д’Адзельо. В письме к своему брату уже в 1844 году он напишет, о том, что семья Мариетти до сих пор живет помощью графини Самойловой, а также о том, что отдавать картину Брюллова «Инесса де Кастро» в лотерею не следует, ибо это такая ценность, что ее лучше бы предложить неаполитанскому королю. В этом письме д’Адзельо с такой свободой, без всяких дополнительных пояснений — кто это такие — употребляет имена Брюллова и Самойловой, что трудно себе представить, чтобы они не были знакомы. Да и все дороги как будто вели их к этому — и чисто житейские (через того же Мариетти), и творческие.