Булгаков

Особенно поразила Кюстина фигура главного российского таможенника: «Наконец-то узнали мы причину нашей столь длительной задержки: на пароходе появился начальник над начальниками, главный из главных, директор над директорами русской таможни… Важный чиновник прибыл не в форменном мундире, а во фраке, как светский человек, роль которого сначала он и принялся разыгрывать. Он всячески старается быть приятным и любезным с русскими дамами. Он напомнил княгине N об их встрече в одном аристократическом доме, в котором та никогда не бывала; он говорил ей о придворных балах, на которых она его никогда не видела. Короче, он разыгрывал с ними, и особенно со мной, глупейшую комедию, ибо я никак не мог понять, как это возможно выдавать себя за нечто более важное в стране, где вся жизнь строго регламентирована, где чин каждого начертан на его головном уборе или эполетах. Но человек, очевидно, остается одним и тем же повсюду. Наш салонный кавалер, не покидая манер светского человека, вскоре принялся, однако, за дело. Он элегантно отложил в сторону какой-то шелковый зонтик, затем чемодан, несессер и возобновил с неизменным хладнокровием исследование наших вещей, только что так тщательно проделанное его подчиненными. Этот, казалось, главный тюремщик империи производил обыск всего судна с исключительной тщательностью и вниманием. Обыск длился бесконечно долго, и светский разговор, которым неизменно сопровождал свою отвратительную работу насквозь пропитанный мускусом таможенный цербер, еще усугублял производимое им гнусное впечатление».

Сцены в М. д., связанные с работой Чичикова на таможне вполне можно поставить в контекст книги маркиза де Кюстина:

«У ЧИЧИКОВА БЫЛО ПРОСТО СОБАЧЬЕ ЧУТЬЕ.

Чичиков с таможенными служителями обыскивает экипаж: отстегивает кожаные карманы, проходит пальцами по швам…

Проезжающий волнуется, пожимает плечами.

Внутри таможни. Взволнованная дама. Чичиков. Служитель.

Чичиков. Не угодно ли вам будет, сударыня, пожаловать в другую комнату? Там супруга одного из наших чиновников объяснится с вами.

Отдельная комната в таможне. Стоит рыдающая взволнованная дама в одном белье, а супруга таможенного чиновника вытаскивает из корсажа у нее шелковые платки.

Помещение таможни. Стоит совершенно убитый проезжающий. Чичиков за столом. Перед Чичиковым груда отобранных вещей. Чичиков пишет акт.

Дорога. Экипаж. В экипаже проезжающий и проезжающая. Проезжающая плачет…

Проезжающий. Черт, а не человек…»

Возможно, именно под влиянием Кюстина после аферы с баранами, проведенной Чичиковым и его начальником, статским советником, пропустившими таким образом через границу на миллион бра-бантских кружев, Булгаков дал в М. д. сцены, когда кружева примеряет богатая петербургская дама, а потом весь высший свет красуется на придворном балу в контрабандных кружевах. Рационально мыслящий французский маркиз сравнивал любезного, но бездушного чиновника с машиной. Чичикова, с отменной вежливостью потрошащего проезжающих, Булгаков вслед за Гоголем сравнивает не с машиной, а с чертом, что подчеркивает инфернальность главного героя М. д.

Любопытно, что десятилетия спустя кинематографисты признали правоту Булгакова в трактовке М. д. Соратник И. А. Пырьева по принуждению драматурга к внесению в сценарий чуждых булгаковскому замыслу изменений И. В. Вайсфельд в 1988 г. в своих воспоминаниях покаялся, но в основном за покойного Пырьева: «Работа над сценарием шла трудно. Михаил Афанасьевич Булгаков видел дальше и знал о Гоголе больше, чем кинематографические производственники. Правда, официальный консультант-литературовед, привлеченный киностудией, М. Б. Храпченко во время встреч и в письменном заключении по сценарию поддерживал общее для нас желание найти кинематографическую форму для изображения на экране подлинно гоголевских образов. Но пресс вульгаризаторских оценок литературы и кино сжимал замыслы экранизаторов, и очертания будущего фильма постепенно менялись, как меняется отражение человека, находящегося в комнате смеха. Чичикова усердно гримировали под героев Островского. Ему надлежало стать выразителем интересов «торгового капитала». Все, что помогало прямолинейному иллюстрированию этого нехитрого литературоведческого открытия, всячески поощрялось, а все действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие.

Отсутствие ординарности у Гоголя и его кинематографического интерпретатора — Булгакова — вызывало у вульгаризаторов крайнее огорчение. Режиссерский сценарий в каких-то своих элементах смещался под уклон от Гоголя к его противоположности. И именно в этот момент работы пришло известие о том, что Ивану Пырьеву надлежит ставить современный сценарий, а не «древнюю» экранизацию.

Известие было невеселым — пропадали труды месяцев. Но кто знает, что выиграл бы кинематограф, зритель и сам Иван Пырьев, если бы на экране вместо булгаковского прочтения «Мертвых душ» появилось компромиссное произведение».

Еще в самом начале работы над М. д. при обсуждении экспозиции между Булгаковым и Пырьевым произошел следующий замечательный диалог, зафиксированный Е. С. Булгаковой 11 мая 1934 г.: «Вчера вечером — Пырьев и Вайсфельд по поводу «Мертвых душ». М. А. написал экспозицию.

Пырьев:

— Вы бы, М. А., поехали на завод, посмотрели… (Дался им этот завод!) М. А.:

— Шумно очень на заводе, а я устал, болен. Вы меня отправьте лучше в Ниццу».

Еще выразительнее этот же диалог в воспоминаниях И. В. Вайсфельда: «Режиссер И. Пырьев, горячо заинтересованный в быстром и успешном завершении работы, по-видимому, начитался газетных заголовков о призыве ударников в литературу. Когда возник вопрос о том, куда Михаилу Афанасьевичу Булгакову лучше поехать, чтобы ничто не мешало ему писать сценарий, он изрек следующее:

— Я думаю, Михаил Афанасьевич, что вам лучше всего было бы поехать писать сценарий «Мертвые души» куда-нибудь на завод.

Установилась неловкая пауза. Забавный бес замелькал в глазах Михаила Афанасьевича, и он мягко сказал:

— Отчего же на завод? Лучше бы в Ниццу».

Беда была в том, что Булгакову и в ходе работы над М. д., и в других случаях чаще всего приходилось иметь дело с подобными «начитавшимися». Среди них были и люди далеко не бесталанные, как тот же И. А. Пырьев, но идеологические клише проникали и в их мышление. В этом тоже была причина неудачи с экранизацией М. д. и постановкой подавляющего большинства булгаковских пьес. Слова же о Ницце, которые собеседники восприняли как простую шутку, на самом деле имели для Булгакова глубокий смысл. Незадолго до начала работы над М. д., 30 апреля 1934 г., драматург с женой подали прошение о двухмесячной поездке во Францию. 7 июня 1934 г. после унизительной комедии им было отказано, и последовавшая тяжелая депрессия даже на неделю-другую отдалила начало работы над текстом М. д. (см.: «Был май»). Приступая к экспозиции киносценария, Булгаков еще надеялся увидеть Ниццу, что и отразилось в разговоре с И. В. Вайсфельдом и И. А. Пырьевым. Зато впоследствии, еще не оправившись от пережитого потрясения, он покорно шел на исправления, диктуемые кинематографистами, нимало не пытаясь отстаивать свой вариант. Этот вариант даже былой оппонент спустя десятилетия признал самым лучшим сценарием для воплощения на экране гоголевской поэмы. Виллой же в Ницце Булгаков наградил Воланда в «Мастере и Маргарите».

«МИНИН И ПОЖАРСКИЙ», либретто оперы. При жизни Булгакова не ставилось и не публиковалось (в конце 1938 г. русские сцены М. и П. прозвучали по всесоюзному радио). Впервые опубликовано: Музыка России. Вып. 3. М., Советский композитор, 1980. Музыку для М. и П. написал композитор и музыковед Борис Владимирович Асафьев (псевдоним: Игорь Глебов) (1884–1949), впоследствии ставший академиком АН СССР и председателем правления Союза советских композиторов. Асафьеву принадлежит замысел оперы М. и П. В один из приездов в Москву из Ленинграда, где он тогда жил, композитор был приглашен за кулисы Большого Театра главным дирижером и художественным руководителем Самуилом Абрамовичем Самосудом (1884–1964). Астафьев, просматривая старые занавесы, обратил внимание, что на одном из них, значившимся в списке как «Въезд Михаила Романова в Кремль», на самом деле изображен «Въезд князя Дмитрия Пожарского и Козьмы Минина-Сухорука в Кремль», и решил, что это хороший сюжет для оперы. Самосуд загорелся идеей новой постановки. Обратиться к Булгакову для создания либретто ему, скорее всего, посоветовал театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев (1900–1948), давно друживший с писателем (в 1928 г. он сделал эскизы декораций для «Бега», а в 1930–1931 гг. — для мхатовской инсценировки «Мертвых душ»). 16 июня 1936 г. третья жена Булгакова Е. С. Булгакова сделала в дневнике следующую запись:

«Композитор Б. Асафьев — с предложением писать либретто (а он музыку) оперы «Минин и Пожарский». Это — сватовство Дмитриева. М. А. говорил с Асафьевым уклончиво — Асафьев вообще понравился ему — он очень умен, остер, зол. Но после ухода Асафьева сказал, что писать не будет, не верит ни во что». (Драматург находился в депрессии после снятия, за три месяца до визита композитора, «Кабалы святош»). Однако на следующий день к Булгакову явился сам С. А. Самосуд, о чем свидетельствует запись Е. С. Булгаковой от 17 июня 1936 г.:

«Днем — Самосуд, худрук Большого театра, с Асафьевым. Самосуд, картавый, остроумный, напористый, как-то сумел расположить к себе М. А., тут же, не давая опомниться М. А., увез нас на своей машине в дирекцию Большого театра, и тут же подписали договор». Договор с Асафьевым на музыку к М. и П. был подписан четырьмя днями позднее — 21 июня 1936 г. 6 июля 1936 г. Булгаков закончил черновик, а 20 июля — первую редакцию либретто. 23 июля композитор получил текст и начал работу над музыкой. В период с 8 по 16 октября 1936 г. был написан клавир, о чем Асафьев известил Булгакова телеграммой. Однако в Большом театре готовились к постановке опер «Руслан и Людмила» (1842) М. И. Глинки (1804–1857) и «Поднятая целина» (1937) И. И. Дзержинского (1909–1978), поэтому к работе над М. и П. не приступали. К тому времени, с 1 октября 1936 г., Булгаков, покинувший МХАТ, уже работал консультантом-либреттистом Большого театра. Руководство театра либретто одобрило, но вместе с Комитетом по делам искусств потребовало усилить патриотическое звучание оперы и дополнительно написать еще две картины с массовыми народными сценами. Таким образом появились картины «Двор дома Минина в Нижнем Новгороде» и «Площадь в Костроме. Двор воеводы», а число картин возросло с 7 до 9. Закончить музыку к М. и П. председатель Комитета по делам Искусств Платон Михайлович Керженцев (Лебедев) (1881–1940) в письме к Асафьеву от 1 марта 1937 г. просил к середине марта. Однако тут пошли слухи о переносе постановки М. и П. в филиал, что не устраивало композитора. 12 марта 1937 г. он писал Булгакову: «По всем данным, опера не идет. По другим же слухам, ее уже сослали в филиал. Очевидно, массовые сцены будут купированы? Когда у меня был Платон Михайлович и восторженно описывал мне, какой он сценически представляет себе нашу оперу с точки зрения политической значимости тематики, я все время ощущал большой размах, большой план и, следовательно, сцену Большого театра. Но если это мечты, если Большой театр не для меня, то ведь тогда, действительно, надо пересмотреть всю оперу и многое переделать в сторону большей экономии массовых сцен, усилить интимно-лирический элемент (или просто его воссоздать), уменьшить число действующих лиц и т. д., и т. д. Словом, эти слухи о филиале изнуряют и подтачивают мою творческую энергию едва лишь менее, чем сознание, что опера совсем не пойдет, к чему я все время стараюсь себя приучить». И композитор, и либреттист не были уверены, что им удастся увидеть М. и П. на сцене. 7 апреля 1937 г., согласно записи Е. С. Булгаковой, драматурга вызвал сотрудник ЦК А. И. Ангаров (20 августа 1937 г. она зафиксировала его арест): «Разговор был, по словам М. А., тяжкий по полной безрезультатности. М. А. рассказывал о том, что проделали с «Пушкиным» (здесь речь идет об иске Харьковского театра русской драмы, требовавшего от Булгакова вернуть аванс за пьесу «Александр Пушкин» под предлогом, что пьеса не была разрешена к постановке; 2 апреля 1937 г. Булгаков выиграл дело в суде, доказав, что пьеса разрешена Главреперткомом. — Б. С.), а Ангаров отвечал в таком плане, что он хочет указать М. А. правильную стезю. Говоря о «Минине», сказал: — Почему вы не любите русский народ? — и добавил, что поляки очень красивые в либретто». Партийные деятели, быстро перестроившиеся с интернационального лада на патриотический, теперь подозревали Булгакова и Асафьева в чересчур привлекательном изображении «врагов», которыми теперь вместо «эксплуататоров» стали поляки. Вероятно, в этом тоже была одна из причин задержки с постановкой М. и П. И Асафьев, и Булгаков ощущали свое одиночество в литературно-театральном и музыкальном мире. Композитор в письме драматургу от 23 июля 1936 г. жаловался: «Уверяю Вас, в моей жизни бывали «состояния», которые дают мне право сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не признают… Музыковеды, в большинстве случаев, тоже. Но я знаю, что если бы только здоровье, — все остальное я вырву у жизни». А в цитированной выше записи от 7 апреля 1937 г. Е. С. Булгакова отметила, что «М. А. смотрит на свое положение безнадежно, что его задавили, что его хотят заставить писать так, как он не будет писать». 24 марта 1937 г. Булгаков заверял Асафьева, что «несмотря на утомление и мрак, я неотрывно слежу за «Мининым» и делаю все для проведения оперы на сцену». 20 апреля 1937 г., как отметила в своем дневнике Е. С. Булгакова, был арестован директор Большого театра В. И. Мутных, что, по всей вероятности, также повлияло на задержку постановки М. и П. 10 мая 1937 г. Булгаков сообщил об этом композитору («о том, что Мутных уже не директор Большого театра и арестован. Вы, конечно уже знаете») и предупредил о другом, еще более грозном обстоятельстве: «На горизонте возник новый фактор, это — «Иван Сусанин», о котором упорно заговаривают в театре (здесь имеется в виду новая редакция оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» (1836), искусственно очищенная от монархических мотивов и поставленная в Большом театре 21 февраля 1939 г.; новый текст либретто вместо прежнего, созданного бароном Егором Розеном (1800–1860), написал Сергей Городецкий (1884–1967) Б. С.). Если его двинут, — надо смотреть правде в глаза, — тогда «Минин» не пойдет. «Минин» сейчас в реперткоме. Керженцев вчера говорил со мной по телефону, и выяснилось, что он не читал окончательного варианта либретто». Накануне отправки этого письма, 9 мая 1937 г., Е. С. Булгакова отметила: «Петя (художник П. В. Вильяме (1902–1947). — Б. С.) сказал, что М. А. предложат писать либретто на музыку Глинки («Жизнь за царя»). Это — после того как М. А. написал «Минина»!!» В письме от 10 мая 1937 г. и в нескольких следующих за ним посланиях Булгаков настойчиво уговаривал Асафьева приехать в Москву и повлиять на судьбу оперы. 15 декабря 1937 г. композитор прислал крайне подавленное письмо: «Вчера мне сообщили из здешнего Радио, что на их просьбу исполнить в виде обычного для них монтажа, как это принято делать с операми, «Минина», им ответили из Всесоюзного комитета сухим безапелляционным отказом. Смысл отказа: «опера не утверждена, еще пишется, и до постановки в Большом театре ее исполнять нельзя…

Очевидно, я видел во сне, что я написал «Минина», что еще в прошлом году ее слушали и не отвергли (об этом напечатали), далее, что с марта я сделал по Вашей дополнительной редакции дополнительные сцены, которые давно сданы Большому театру. Я не раз обо всем этом писал Керженцеву… Пишу Вам, чтобы выяснить следующее: если, по мнению комитета, опера «Минин» еще пишется, то значит и надо что-то писать, т. е. что-то вновь переделывать. Так не знаете ли Вы: что?!..

Правда, я догадываюсь, что Вам рекомендуется не общаться со мной, но ведь речь идет не о каком-либо новом Вашем либретто. Может быть, надо просто забыть и уничтожить «Минина»? Что ж, я готов. Я же просил вернуть мне клавир и освободить Ваш текст от моей музыки. Тогда и я буду свободен, и Вы».