Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский

Другой вопрос – уже исключительно качественного характера: а обладал ли при этом киноактер Маяковский актерскими способностями? Может быть, краткость его карьеры объясняется как раз их отсутствием? Разумеется, более-менее критично на эти вопросы можно ответить лишь по отношению к фильму «Барышня и хулиган», который сохранился. Картина является экранизацией повести итальянского писателя Э. Де Амичиса «Учительница рабочих», и сценарий был написан Маяковским. Производство фирмы «Нептун», владельцы которой, по воспоминаниям режиссера фильма Е. О. Славинского, ориентировались на опыт крупных киностудий (А. Ханжонкова, Р. Перского и др.), постоянно работавших со «своими» кинозвездами (И. Мозжухиным, П. Чардыниным, В. Холодной, В. Коралли и др.), и «надеялись сделать из Маяковского свою большую звезду» [35] . Имя поэта было на слуху, и опыт оказался обнадеживающим: публика картину приняла, а рецензент журнала «Рампа и жизнь» особо отметил именно Маяковского, который «произвел очень хорошее впечатление и обещает быть очень хорошим характерным актером» [36] ). Подчеркнув при этом, что «остальные исполнители слабы», автор тем самым ответил на мой вопрос об актерских способностях положительно. Рецензенту предсказуемо вторят в своих воспоминаниях и «слабые исполнители», в частности, сыгравшая учительницу А. В. Ребикова отмечала: «В нужные моменты у него был настоящий сценический серьез, настоящие живые глаза и настоящее общение с партнером» [37] . А режиссер Е. О. Славинский, также не заслуживший похвалы критиков, впоследствии не менее банально поощрил Маяковского за то, что он «вживался в создаваемый им образ и воспроизводил его без актерской натуги» [38] . Несомненно, органичность Маяковского в роли хулигана была очевидна и зрителю, и картина, вышедшая в прокат в мае 1918 года, имела успех.

35

Цит. по: Поляновский М. Указ. соч. С. 50.

36

Рампа и жизнь. 1918. № 23. C. 14.

37

Цит. по: Поляновский М. Указ. соч. С. 48–49.

38

Там же. С. 55.

Илл. 2. Кадр из фильма «Барышня и хулиган» (1918). А. Ребикова в роли учительницы

«Барышня и хулиган» был вторым фильмом с участием Маяковского в качестве исполнителя главной роли. «В акционерном обществе „Нептун“ закончены съемки фильмы „Не для денег родившийся“ – сценарий Маяковского с участием автора в роли Ивана Нова» [39] , – сообщала зрителю пресса в апреле 1918 года, и именно эта работа стала дебютной картиной «актерского полугодия» поэта. По утверждению М. Поляновского, «Давид Бурлюк часто говорил Маяковскому, что он внешне похож на Идена, и, может быть, это и навело Маяковского на мысль экранизировать роман и сыграть самого себя» [40] . Так или иначе, но воодушевленный предложением владельцев «Нептуна» выбрать тему на свой вкус Владимир Маяковский выбрал роман Лондона, сам «соорудил» сценарий, сделав из героя-прозаика поэта-футуриста. Содержание несохранившегося фильма нам известно прежде всего в пересказе В. Шкловского в упомянутой выше статье 1937 года и по заметке в журнале «Мир экрана», авторство которой приписывают самому сценаристу и исполнителю главной роли:

39

Мир экрана. 1918. № 1. С. 21.

40

Поляновский М. Указ. соч. С. 27.

Когда гениальный человек, пройдя сквозь строй нужды и непризнания, добьется громкой славы, – нас интересует каждый штрих, каждый анекдот его жизни. Мы забываем, что выброшенный бурей борьбы на тихий берег благополучия он только ест и отлеживается, как чудом спасшийся от кораблекрушения.

Джек Лондон в романе «Мартин Иден» первый провел фигуру гениального писателя по всей его жизни. К сожалению, огромный и сильный Иден испорчен плаксивым концом. В своем киноромане «Не для денег родившийся» Маяковский дает Ивана Нова; это тот же Иден, только сумевший не быть сломленным под тяжестью хлынувшего золота [41] .

41

Мир экрана. 1918. № 3. С. 17.

Илл. 3. Афиша фильма «Не для денег родившийся»

Илл. 4. В. В. Маяковский. Фотопроба к фильму «Не для денег родившийся»

Илл. 5. В. В. Маяковский. Кадр из кинофильма «Не для денег родившийся» (1918)

Поскольку фильм не сохранился, то лишь по нескольким кадрам и фотографиям со съемок мы можем представить, как выглядел двадцатипятилетний Маяковский-денди в финальной части картины. Работать Маяковскому приходилось в постоянной борьбе с режиссером-постановщиком Н. Туркиным, которому, по словам снимавшегося в фильме Л. А. Гринкруга, «было чуждо новаторство Маяковского»; поскольку «переспорить Маяковского было нелегко ‹…› вся работа проходила в постоянных спорах и пререканиях» [42] . Об актерской игре поэта можно судить только по воспоминаниям участников процесса, разумеется, комплиментарного характера. Так, актер О. Н. Фрелих оценивал ее следующим образом: «Я наблюдал Маяковского, играющего перед объективом: он держался свободно и непосредственно, хотя игра для кинематографа в те годы была значительно условнее, чем сейчас» [43] . Как отличительную особенность актерской манеры Маяковского В. П. Касьянов, который ставил «Драму в кабаре футуристов № 13», отмечал «ритмичность с головы до ног» и непрерывную «творческую импровизацию» [44] . Насколько данные оценки разделялись публикой и критикой, судить из-за отсутствия соответствующего материала практически невозможно, однако в прокате картина была не столь успешна, нежели дебютная, о которой Маяковский при встрече со Славинским уже в 1921 году с гордостью говорил: «А ведь барышню-то нашу с хулиганом до сих пор накручивают!» [45]

42

Гринкруг Л. А. «Не для денег родившийся» // Маяковский в воспоминаниях современников. С. 180.

43

Цит. по: Поляновский М. Указ. соч. С. 35.

44

Там же.

45

Там же. С. 58.

Илл. 6, 7. В. В. Маяковский в роли Художника и Л. Ю. Брик в роли Балерины (кадр из фильма «Закованная фильмой», 1918)

Еще меньше информации в интересующем нас аспекте о завершающей актерскую карьеру Маяковского картине «Закованная фильмой», поставленной режиссером Н. Туркиным по оригинальному сценарию Маяковского (текст не сохранился). В этом экспериментальном, во многом фантастическом фильме главную женскую роль сыграла Л. Ю. Брик, а Маяковский соответственно был исполнителем главной мужской роли. Известно лишь то, что режиссер из соображений экономии всячески препятствовал желанию актеров репетировать и упорно «гнал метр». Актриса А. В. Ребикова, сыгравшая второстепенную роль, отмечала, что Маяковский сопротивлялся и «старался делать все не так пошло, как указывал режиссер». В чем с точки зрения актерского мастерства проявилось это старание, неизвестно, однако даже получив предложение от владельцев «Нептуна» о дальнейшей работе над этой «фантастической» темой, Маяковский отказался, потому что «халтура отбила охоту делать продолжение».

Илл. 8. Афиша фильма «Закованная фильмой»

Разумеется, приведенные выше мемуарные похвалы в адрес актера Маяковского стоят недорого, и в этом смысле любопытны высказанные не для печати суждения людей, близко знавших Владимира Владимировича. Как известно, после самоубийства поэта было проведено расследование, в рамках которого уже в середине 1930-х невролог и психолог Г. И. Поляков составил «характерологический очерк» о психотипе Маяковского, и в нем есть весьма противоречивые высказывания современников, относящиеся к затронутому вопросу. Так, по словам писателя Льва Кассиля, у Маяковского «была очень большая актерская одаренность (например, когда играл в кино). Всю жизнь мечтал играть Базарова из „Отцов и детей“. Тип Базарова очень импонировал Маяковскому» [46] . Развернутую и даже слишком рациональную для музы поэта характеристику дала в своем интервью психологу Л. Ю. Брик: «Был хороший объект для кино. Актерской одаренности, однако, сам при этом не обнаружил. Никакой роли сыграть не мог. Мог изобразить только себя. Абсолютно во всем мог быть только собой, не мог быть ничем иным. ‹…› Танцевал плохо. Не особенно подвижен. ‹…› Мимика однообразная и небогатая, но очень выразительная. Было несколько выражений» [47] .

46

«В том, что умираю, не вините никого»? С. 461.

47

«В том, что умираю, не вините никого»? С. 466.

Илл. 9. В. В. Маяковский в 1927 г. Фото В. К. Буллы

По сути, то же самое, но в еще более жесткой форме отметил наблюдательный и критичный О. М. Брик: «Был неуклюж. Движения были порывистые, резкие, угловатые, размашистые, „шумные“. ‹…› Мимика была скорее малоподвижна. Наиболее характерное выражение лица было несколько напряженное, нахмуренное, внимательное, пристальное, с оттенком самоуглубленности, как это видно и на его фотографиях. Как мимика, так и жестикуляция были ‹…› однообразными» [48] . Разумеется, высказанные оценки в большей степени относятся к зрелому Маяковскому, но в целом из составленного Г. И. Поляковым характерологического очерка следует, что поэт не обладал необходимой профессиональному актеру высокой психологической подвижностью, позволяющей перевоплощаться в разные образы. Даже наблюдение Л. Кассиля, вроде бы комплиментарное в данном аспекте, по существу, ограничивает «большую актерскую одаренность» рамками типа, соответствующего личностным параметрам самого Маяковского – бунтаря, нигилиста, хулигана и т. п. У меня нет сомнения, что и в 1920-е годы поэт вполне справился бы с ролью нигилиста Базарова, поскольку в очередной раз сыграл бы себя, как он это делал в 1918 году, играя поэта-футуриста в кинокартине «Не для денег родившийся».

48

Там же. С. 467.

Илл. 10, 11. Кадры из фильма «Барышня и хулиган». В. В. Маяковский в роли хулигана

Разумеется, органическая идентичность самому себе – совсем иное, нежели «актерская органичность», и Маяковский был «хорошим объектом для кино» именно как кулешовский «кинематографический натурщик»: «человек с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером» [49] . Поэтому достаточно спорными представляются апологетические утверждения М. Поляновского о том, что сыгравший в трех фильмах Маяковский «набросал основы новаторской актерской техники», поставив «простоту, сдержанность, убедительность» в противовес «кривлянью и усиленной жестикуляции актера тех лет» [50] . В качестве аргумента в пользу этого категоричного тезиса Поляновский приводит характерный жест из фильма «Барышня и хулиган», где герой, расположившись за столом в трактире, прежде чем налить в принесенный стакан пиво из бутылки, проверяет, чист ли он. Из этого машинального жеста, выдающего свойственные Маяковскому брезгливость и чистоплотность, автор делает следующий вывод: «Как актер Маяковский не придумывал нарочитых жестов ‹…› те, кто близко знал Маяковского, его жесты и привычки, сразу узнают их, увидев на экране» [51] . Но это же псевдопохвала, за которой должно последовать признание дилетантского уровня исполнения, поскольку в фильме герой Маяковского, хулиган из рабочего предместья, сорвиголова, явно не должен быть чистюлей (и в сцене с семечками, например, это подчеркнуто).

49

Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 146–147.

50

Поляновский М. Указ. соч. С. 74.

51

Там же. С. 55.

Для актера немого кино жест как телодвижение является, безусловно, важнейшим средством выразительности. Юрий Цивьян отделяет жесты фабулы (жизненные, бытовые) от жестов сюжета, которыми говорит искусство: «…карпалистику интересует жест и движение в искусстве» [52] . С этой точки зрения отмечаемое М. Поляновским умение «экономить движения» и «не придумывать нарочитых жестов», обходясь привычными, машинальными, само по себе противоречит эстетике немого кино, исходящей из выразительности жеста и мимики, но, с другой – вполне вписывается в традицию дореволюционного «русского стиля», характеризующуюся, по формулировке Ю. Цивьяна, «минималистической техникой игры русского актера» [53] . Апологет этого стиля В. Гардин называл его «тормозной школой», а критик А. Левинсон отмечал, что актеру нужно «движения ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением или мечтой паузы» [54] .

52

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 73.

53

Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М., 2002. С. 10.

54

Левинсон А. О некоторых чертах русской кинематографии // Последние новости (Париж). 1925. № 1512. 29 марта.

Игра Владимира Маяковского в целом вписывается в означенную традицию, хотя он пытается привнести в нее больше динамики – с первых кадров в руках героя появляется щегольской кавалерийский хлыстик, которым он активно манипулирует, выражая эмоции: вертит пальцами (беззаботность), сбивает траву и ветки (волнение или злость), отбивает дробь (нетерпение). Сам по себе аксессуар, ему по статусу не принадлежащий, действующий в нештатных условиях и ситуациях, выглядит явно ворованным, а следовательно, вполне «хулиганским», и порождаемые с его помощью «жесты-изображения» (Ю. Цивьян) вполне понятны зрителю. Вряд ли это прямая реплика тросточки Чаплина или аллюзия на фирменные жесты бродяги «Шарло», однако и ничего общего с «новаторской актерской техникой» здесь нет. Как нет ее и в жестах панического изумления в сценах видений учительницы в саду или трактире (снимает фуражку, проводит рукой по лицу), а также в жестах нарочитой независимости или высокомерной гордости, когда герой, подбоченясь, не единожды становится в позу федотовского «свежего кавалера», в жестах романтического влюбленного (преклонение колен, целование края платья) и т. п. По сути, все это – многократно отработанные немым кинематографом жесты, классические позы и движения, которые мог сыграть достаточно уверенно («без натуги») актер-дилетант.

Отдельного внимания заслуживает взгляд – как особый жест, для немой кинодрамы чрезвычайно важный. В картине «Барышня и хулиган» герой Маяковского чаще следит взглядом, нежели что-то им изображает, то есть говорит (тревожное вглядывание, агрессивное «зырканье», насмешливое вскидывание глазами, робкий отвод глаз и т. п.). Но наиболее выразительным по определению оказывается пристальный взгляд в объектив, и таких жестов-изображений всего два: первый на протяжении двадцати секунд «показывает и говорит» любовь в сцене письменного признания в классе; второй – в сцене смерти героя, когда к постели умирающего приходит героиня, и он смотрит на нее, моля о любви. Анализ финальной сцены я оставляю для пятой главы, а здесь необходимо дать оценку первому взгляду в объектив. Этот кадр можно квалифицировать как своего рода «поцелуй в диафрагму», поскольку изображение уходит в затемнение и долгий взгляд героя означает перерождение хулигана в безнадежно влюбленного, а следовательно, предвещает некий поворот сюжета. На мой взгляд, «изобразить любовь» взглядом удалось за счет длительности плана, выбивающегося из монтажного темпоритма, а исполнитель здесь не мог переиграть, поскольку не владел техникой «кривляния» и просто сыграл, как мог, банального «влюбленного юношу», пораженного стрелой Амура. Но в результате действия синэстетического эффекта взгляд-жест героя в контексте сюжетного действия прочитывается как метаморфоза любви.