Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря
Шрифт:
Их существование было хрупким, они находились в трудном положении из-за изолированности, и это не могло долго продолжаться; и это его заслуга (и заслуга неослабевающей веры Дженни в него), что он сохранял трезвость в те периоды, которые называл «ужасным временем ожидания, когда телефон не звонит и ты думаешь: все, работы больше не будет, и это конец». Пета Баркер считает, что Хопкинс любил свою профессию больше, чем алкоголь, больше, чем что-либо в принципе, и что только эта страсть помогала ему держать себя в руках.
Хопкинсы получили грин-карты, однако для них было очевидно, что, если не произойдет качественного изменения в принятии его американским рынком, им будет крайне сложно остаться в Лос-Анджелесе. Это были напряженные дни, усугубленные трудным положением из-за общества анонимных алкоголиков и всегда омраченные страхом и ненавистью к завтрашнему дню. Еще до выхода фильма «Мост слишком далеко» Хопкинс с нетерпением обдумывал варианты, как привлечь
И снова вмешалась удача – в виде проекта, подходящего под его настроение и момент. Это был не очередной универсальный сериальчик, а скорее масштабный американский боевик для кинокомпании «United Artists», под режиссурой одного из народных героев американского кино – Роберта Уайза. Уайзу было 65, и когда-то он начинал как монтажер в фильмах Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» («Citizen Капе») и «Великолепие Амберсонов» («The Magnificent Ambersons»), затем к 30-ти годам пересел в режиссерское кресло, сняв в сороковые такую культовую классику, как «Проклятие людей-кошек» («The Curse of the Cat People»), «Похитители тел» («The Body Snatcher»), и в 1951 году – «День, когда остановилась Земля» («The Day the Earth Stood Still»). В шестидесятых Уайз достиг вершины успеха, получив «Оскар» за «Вестсайдскую историю» («West Side Story») и «Звуки музыки» («The Sound of Music»). Теперь, с современной сверхъестественной историей «Чужая дочь» («Audrey Rose»), он возвращался к своим режиссерским корням. Уайз вспоминал:
«Я работал на „Universal“, заканчивая „Гинденбурга“ („The Hindenburg“), когда мой агент Фил Герш прислал мне сценарий Фрэнка де Фелитты, коего я не знал. Сюжет был о всяком „потустороннем“. Теперь я не слишком увлекаюсь подобными темами, но я снимал научно-фантастические фильмы, и меня интересовала парапсихическая сторона нашего существования. Как позже я узнал, она интересовала и двух людей, с участием которых я хотел снять фильм: Тони Хопкинса и Маршу Мейсон».
По слухам киностудии, де Фелитта, также занимавшийся продюсированием фильма вместе с Джо Уизаном, однажды был потрясен, услышав, как его шестилетний сын, не умевший играть на фортепиано, ни с того ни с сего очень бегло сыграл песенку в стиле регтайма. Де Фелитта когда-то читал о так называемой «реинкарнации» и немедленно стал исследовать этот предмет дальше, что в свою очередь легло в основу его будущего романа-бестселлера, а теперь и сценария. «Кое-что Фрэнк не проработал в том сценарии, – сказал Уайз. – Но меня он довольно-таки потряс, и на нашей первой встрече мы решили, что нам нужны Марша и Тони, вот мы их и пригласили».
По сюжету, герой Хопкинса – Эллиот Хувер становится одержимым дочкой Мейсон – Айви, веря, что она является перевоплощением его собственной дочери, погибшей в автокатастрофе за 10 минут до рождения Айви. Родители Айви (Джон Бек сыграл мужа Мейсон) относятся к Хуверу со скептицизмом и в конце концов вынуждены защищаться от опасной мании. Мейсон, собственно как и зрителей, ожидал ликбез по учению о цикличности жизни и пробег по лексикону парапсихологии. К огромному удивлению и восторгу Уайза, и Мейсон, и Хопкинс были отлично подкованы в этой теме и принялись за проект с большим энтузиазмом. «Это было невероятным бонусом, потому что ни Джо, ни Фрэнк, ни я даже понятия не имели относительно их сфер интересов. А оказалось, что Марша только что вернулась из Индии и всерьез увлеклась изучением парапсихологических явлений, а Тони, очевидно, проходил через свои собственные духовные искания».
Когда Уайз ангажировал обоих актеров, ему сообщили о проблеме Хопкинса с выпивкой, но он сразу же понял, что проблемы как таковой нет.
«Не думаю, что Тони постоянно был пьяным или каким бы то ни было образом стеснен из-за своего алкоголизма и борьбы с ним. Но, вероятно, это все же оставило свой след. Я видел его в „Деле о похищении Линдберга“ и подумал, что там он очень сосредоточенный и вообще сыграл отменно. Когда мы познакомились и стали работать, я столкнулся с активностью, которой, наверное, никогда даже не встречал за долгую карьеру работы с любой другой звездой. Это почти огорошивало, но – в лучшем смысле. Это полезная активность. К примеру, он был самым подготовленным актером из всех, кого я знал. Обратная сторона каждой страницы его сценария была
исписана крошечными заметками – подсказками себе самому и соображениями по поводу персонажа. Дженни всегда была рядом, присматривала за ним, но безо всяких особых привилегий, потому что он в них не нуждался. По моему мнению, он был сильным человеком, который открыто говорил о своей проблеме, но говорил о ней в прошедшем времени».Прежде чем начать 11-недельные сьемки, которые будут проходить в звуковом киносъемочном павильоне на старой киностудии «MGM», Уайз упросил «UA» [149] позволить дать ему неделю сверх того для интенсивных репетиций. «Я посчитал, что этого требовал сценарий Фрэнка. Текст был многословный и информативный, и нужна была слаженность между Маршей и Тони, и в какой-то степени с Джоном Беком. В общем, мы этого добились: в воссозданной нью-йоркской квартире. Тони сделал именно все, что я ожидал от думающего актера, будучи готовым обыграть слова роли или предложить отказаться от сцены, если того требовала игра, но он никогда не стеснялся и никогда не был агрессивным».
149
Киностудия «The United Artists».
Когда начались съемки, то обнаружились трудности из-за непроясненного сценария, но Уйаз был дальновидным, невозмутимым режиссером, который имел твердую позицию относительно переделок сценария. «Говорили, что у нас были бесконечные переписывания текста и импровизации, но это не так. Нет, конечно, кое-какие были. Когда мы снимали, у нас не было ясной концовки. Но это же хорошо, это дало Марше и Тони свободу творчества и время нам, чтобы найти то, что мы хотим сказать, каков будет наш финальный посыл».
На первый взгляд Хопкинс не имел ссор с режиссером. Как часть его трезвого курса, казалось, он переключился со своей позиции упрямого скептицизма на режим самообучения. Но некоторые полагали, что это не более чем недавно приобретенная черта тактической дипломатии и он по-прежнему способен проницательно вносить собственные изменения в персонаж или сюжет по своему выбору.
Уайз рассказал: «Есть одна сцена – столкновение в спальне, – которая не была вполне прописана. Так что я сказал Тони и Марше: „Просто играйте“. Мы разместили там звукозаписывающее устройство и отпустили их в творческий полет. То, что у них получилось, было просто превосходно: Тони был очень изобретателен; Фрэнк взял эту запись, отнес домой и переписал эпизод и некоторые следующие моменты по сюжетной линии. А потом мы сняли все снова, уже более формально, и все вышло на славу».
Блестящая возможность, коей она была – и тяжелая, судя по тому, как старался Хопкинс, – «Чужая дочь» явно не стала американским кинопрорывом, которого он искал. Уайз сказал: «Лично я считал, что Тони был шедеврален, но этого всего в итоге оказалось недостаточно. После, Чужой дочери“ я подозревал, что он достаточно быстро наберет обороты в своей карьере, но рецензии на нашу работу были всего лишь хорошими, и на них совсем не заработаешь много денег или рекламы».
На родине в Британии нашлись те, кто посчитал «Чужую дочь» лучшим, в чем Хопкинс когда-либо играл. В «Национальном» Джон Моффатт считал, что «она в значительной степени определила его последующее направление и его сильные стороны как актера»; Саймон Уорд восхищался им, равно как и Эдриан Рейнольдс. А некоторые из обозревателей ему льстили. Ричард Комбс прокомментировал так: мол, хотя Уайзу не хватает иронии, ему таки удалось преподнести историю как «познавательную головоломку», в которой Хопкинс сыграл достаточно хорошо. Дальше – больше, в газете «Los Angeles Times» Чарльз Чамплин во всю расхваливал Хопкинса: «Отчаянная убедительность, с которой он рассказывает историю, сопрягается с преувеличением важности случайных совпадений, и это делает все правдоподобным».
Ничуть не умиротворенный, Хопкинс стал искать виноватых. В одном интервью он утверждал, что Уайз был болен во время съемок фильма, что у него ужасно болела нога: «Думаю, он был очень уставшим. Он знал свое дело, он не кричал и не вопил, но, похоже, эта тема его немного удручала. Полагаю, также его утомляло, что писатель, который по совместительству был еще и продюсером, постоянно суетился из-за пустяков и воспринимал все слишком близко к сердцу, так что это стало напрягать».
Другие проницательные обозреватели сделали критическое замечание, что «Чужая дочь» потеряла один балл из-за времени. Этот фильм, безусловно интригующий и убедительный в своей трактовке «мистического благословения Востока», как выразился Комбс, «Чужая дочь» прежде всего рассчитывалась на аудиторию, перекормленную «Оменом» («The Omen»), «Изгоняющим дьявола» («The Exorcist»), да даже собственным, типично уайзовским психологическим триллером «Логово дьявола» («The Haunting»). В качестве изучения образа человека дурного – это была захватывающая вещь, но как для парапсихологического триллера – уж слишком тут было сэкономлено на спецэффектах, и, вообще, все было очень затянуто, очень банально.