Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря
Шрифт:
«Забавно, поделился со мной Гудинг, что, как правило, именно состоятельные люди первыми начинают говорить, что мы должны обязательно спасти это, спасти то. Обычный американец на какой-нибудь стройплощадке, скорей всего, скажет: „Эй, я не должен, конечно, мусорить, ну да хрен с ним…“»
«Дело не в деньгах, – замечает Тартелтауб. – Вопрос в желании, в необходимости… Как говорит герой Энтони Хопкинса: „Все люди должны перестать владычествовать“». Повсюду в мишуре промотура Гудинг был уличен в том, что категорично отказывался от того, чтобы официанты приносили ему к еде кока-колу, настаивая исключительно на пепси-коле, с фирмой которой он заключил рекламный контракт. «В противном случае, это было бы нарушением, как когда Майкл Джордан появился одетым в „Reebock“ [205] ». А Тартелтауб склонился, чтобы зачерпнуть полную ложку икры с тарелки Гудинга…
205
Речь идет о случае, когда на олимпийской церемонии награждения Майкл Джордан, стоя на пьедестале, был вынужден завернуться в американский флаг, поскольку на форме сборной по
Проницательные слова Хопкинса в свое время появились в газете «Toronto Sun». Его личная философия оставалась неизменной: «Мои волосы и зубы по-прежнему выпадают, а тело с каждым годом болит все больше. И конечно, чем старше я становлюсь, тем отчетливее понимаю, что смерть неизбежна. Жизнь трудна, а потом наступает „adios amigo…“ [206] ».
Молчание и бездействие говорят о поучительном «Измаиле» красноречивее, чем любая из пирушек. Но они также были порождены злобой. «Я всегда думал, – говорит Дэвид Хэа, – что каждый настоящий артист имеет свою точку зрения, какой-то свой посыл, какую-то наглядную действительность. За злобой Хопкинса скрывается нечто важное. В конце девяностых Хопкинсу было что сказать, и способом выражения, который он выбрал, было очередное возвращение назад к Шекспиру. Это – „Тит Андроник“ („Titus Andronicus“), первый хит Шекспира, пьеса о поругании, убийстве и мести, которые в свое время сделали Квентина Тарантино бардом».
206
В переводе с испанского: Прощай, приятель!
Глава 18
Плохая компания
… разве ты не видишь,
Что Рим – пустыня, где живут лишь тигры?..
«Тит Андроник» считался противоречивым произведением на протяжении почти 450 лет. Не далее как в 1980-е уважаемый шекспировед Д. С. Браунинг не признавал его, называя «мешаниной ужаса, которая недостойна Шекспира». Питер Куэннелл писал: «Критики стремились снять ответственность с Шекспира за это». Но факты неоспоримы: Фрэнсис Мерее причислил его к произведениям поэта в 1598 году, и в 1623 году оно появляется в первом фолианте. Причина успеха никогда не подвергалась сомнениям: пьеса целиком обнажает человеческое поведение, а гуща событий сопровождается размашистым, истребительным насилием, после которого практически никого не остается в живых.
207
Уильям Шекспир. Тит Андроник. Перевод А. Курошевой.
Центральным персонажем является римский полководец Тит, который открывает пьесу в явном изнемождении, разбив готов и захватив их королеву, при этом потеряв 20 своих сыновей. Возможно, и изнеможденный, но он готов противостоять неизбежности, когда дань традициям – речь о казни сына королевы – провоцирует безжалостную месть, которая приводит к изнасилованию и изуродованию его единственной дочери. Тит поступает по принципу «око за око», завлекает в ловушку и убивает сыновей короле вы, виновных в изнасиловании, императора и собственную дочь. Его убивает королева, которая, в свою очередь, погибает от руки своего последнего оставшегося сына, но мораль здесь очевидна: зло порождает зло, круговорот несчастий из-за насилия бесконечен. По елизаветинскому стилю, не было ясного спасительного эпилога в конце пьесы, Шекспир полагал, что его зритель постигает мораль из сюжета.
Но в начале 1990-х известный режиссер и художник по декорациям Джули Теймор приняла предложение реанимировать пьесу с новой эллиптической структурой. Внук Тита – дитя – был изъят из центра действия и перемещен в неомодернистские сцены в самом начале, затем в конце, олицетворяя собой буквальную травму, нанесенную традициями насилия. В восстановительной культуре тысячелетия по-донкихотовски Теймор держала в руках суровое зеркало для современной аудитории. После успеха серии спектаклей на Бродвее она адаптировала пьесу к экрану. Хопкинс был ее первым и единственным выбором на роль Тита, персонажа, который олицетворяет собой последствия внутренней опустошенности человека.
Хопкинс кое-как закончил «Инстинкт» и восстанавливался после хирургической операции – в аэропорту Орландо [208] во время шумной ссоры с Гудингом, прописанной сценарием, он травмировал ахиллово сухожилие, – когда пришло письмо от Теймор с приглашением сняться в «Тите». Момент был как нельзя подходящим. И хотя он дал себе обещание никогда не возвращаться к Шекспиру, который ассоциировался с Британией, динамика «Тита» вдохновила его.
Вне зависимости от личных тревог (очевидных для всех его знакомых) из-за неприносящей удовлетворения семейной жизни, которая хронически приводила его в пустыни, ландшафт его делового мира изменился до неприятного. В восьмидесятые, когда он старался встать на ноги, политический мир был четко выраженным, так же как это бывает в послевоенные годы. Полярности, которые различал Старший Дик, по-прежнему имели место. Холодная война взошла на престол, западная культура то отступала, то наступала, то снова отступала с утопическими обещаниями хиппи, космической эрой и экобдительностью. Но после Рейгана и развала Советской империи глобализация принесла не однородность, а скорее пустоту. Девяностые казались путешествием к неизведанным морям без четко выраженных врагов, без четко выраженного направления. В вакууме, созданном этими слияниями культурного плюрализма, разнообразие таких терапий, как, например, кино, стало всемирно актуальным. Повсюду фильмы девяностых были в финансовом отношении расточительными. Фильм 1990 года «Костер тщеславий» («Bonfire of the Vanities») с сорокамиллионной бессюжетной ерундой явился отражением эпохи несусветных трат. К концу десятилетия «Титаник» («Titanic»),
хотя и с сюжетом, не в пример предыдущему, и глазом не моргнув, сжег 200 миллионов долларов производственных затрат. Даже «Маска Зорро», вроде бы позитивная, обошлась в 68 миллионов долларов – более чем в два раза больше, скажем, по сравнению с другим типичным боевиком, таким как «Голдфингер» («Goldfinger») (с поправкой на инфляцию, бюджет фильма про Бонда в 3 миллиона долларов принес прибыль в 30 миллионов). В основе многих этих многомиллионных фильмов лежала антропологическая и историческая пустота, фантастика и комедия казались наиболее здравым направлением в девяностые. Но одно течение в кино двигалось в разрез с трендами.208
Штат Флорида, США.
Движение независимого кинематографа, пожалуй, началось с антикультуры конца 1960-х годов. В восьмидесятые оно стало заметно сильнее, более загнанным и отмеченным Сандэнсом [209] Роберта Редфорда, предлагая альтернативу прибыльным денежным увеселениям. Успех фильма Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» («Sex, lies and videotape»), победителя кинофестиваля «Sundance Festival» в 1989 году, ускорил развитие тренда. Фильм Содерберга, снятый менее чем за 1 миллион долларов, обошел «Костер тщеславий». К концу десятилетия «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» («The Blair Witch Project»), снятая всего за 350 тысяч долларов и небольшое количество благосклонности, заработала намного больше (пропорционально затратам), чем «Титаник» – фильм, который до сих пор держит рекорд по самой высокой прибыли. («Ведьма из Блэр» заработала 240 миллионов долларов; «Титаник», который обошелся в 200 миллионов, собрал 1,8 миллиарда.)
209
Герой фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», сыгранный Робертом Редфордом в 1969 году.
Как и все остальные, Хопкинс читал знаки. Независимое кино породило Квентина Тарантино, преемника Спилберга в условиях популистского влияния. Факт, что тарантиновская «манера» изображала насилие, говорил менее о нем, чем о самом человечестве в целом. Вечные истины оставались живыми и ворвались в современное кино, хотя и не в Голливуде. Хопкинс любил Голливуд, страстно следовал голливудской мечте. Но когда он смотрел с позиции своих шестидесяти лет, он также понимал, что его сила как актера проистекала из правды, и его жажда к правдивости не уменьшалась. «Мне всегда казалось, – сказал режиссер „Кина“ Джеймс Селлан Джоунс, – что Тони глубоко интересовало поведение человека… нет, человеческое предназначение. Это сделало его неугомонным, сделало великим и сделало язвительным».
Решение сняться в «Тите» было отклонено сдавленным фатализмом («Это что, они снова хотят надеть на меня шекспировское трико?»), но, тем не менее, все-таки принято после тщательно продуманного расчета. По-прежнему оценивая себя в ставке на Голливуд, Хопкинс избегал независимых проектов на протяжении всех девяностых. Теперь же, как обычно, он остановил свой выбор на мире аутсайдеров, выбрав проект, который ставил перед собой задачу переосмыслить преобладающие черты независимых направлений.
Джули Теймор, по крайней мере, поначалу просто жаждала снять «Тита». Талант Теймор всегда заключался в живом эклектизме. Подлинность для нее была бесполезной затеей, это «идея, присущая концу XX века, у которой нет реального основания. Ничто не оригинально. Вы можете найти в Плутархе те же слова, которые написал Шекспир. Просто это его манера их передачи, которая становится поэтичнее и глубже». С момента ее студенческих дней Теймор экспериментировала с анимацией и кино, хотя и видела себя как «карикатуриста», более заинтересованного писательством и дизайном. Ее оперная постановка «Царь Эдип» («Oedipus Rex») Стравинского в Японии, положила начало быстрому ходу театральных работ, которые увенчались двумя театральными наградами «Tony» [210] (в 1996 году за режиссуру и декорации «Короля Льва» («The Lion King») на Бродвее). Но интерес к автоматизированной драме на телевидении и в кино присутствовал на протяжении всей ее работы в театре.
210
Топу Award (Премия «Тони») – премия за достижения в области американского театра, включая музыкальный театр.
Фильм Теймор «Эдип» был представлен на фестивале «Sundance» и получил награду «Jury Prize» на монреальском телевидении и кинофестивале, а другая работа – часовая экранизация Эдгара Аллана По «Лягушонок» («Hopfrog») под названием «Огонь дураков» («Fools Fire») для сериала «Американский игорный клуб» («American Playhouse») компании «PBS» [211] – также была показана на «Sundance». Слияние страстей зародило «Тита» – ее главный кинодебют. Уже имея опыт режиссуры в спектаклях «Буря» («The Tempest») и «Укрощение строптивой» («The Taming of the Shrew»), она с жадностью ухватилась за предложение радикально адаптировать «Тита» для труппы театра «Theater for a New Audience» [212] , и ей настолько понравилось, что она написала сценарий, который продюсеры Робби и Эллен Литтл уговаривали финансировать Пола Аллена из «Microsoft». Для Теймор восторг сводился к самой большой возможности картины: рассказать свою историю. Шекспир, по ее мнению, взял идею «Тита» из многовековой легенды о Филомеле [213] . Ее версия будет «кратким изложением вражды и насилия за 2000 лет».
211
Государственная служба радиовещания США.
212
Нью-Йорк, США. Ориентированы на постановки Шекспира и классической драматургии.
213
Персонаж древнегреческой мифологии: дочь царя Афин Пандиона и Зевксиппы.