Царь русского смеха. К.А. Варламов

{24} В чем же состояло искусство Варламова, чем оно так пленяло зрителей, сделав в конце концов своего носителя одним из любимейших актеров?

Искусство Варламова было костью от кости и плотью от плоти реалистического театра, т. е. того театра, ореол которого в наши дни подвергся значительному умалению. Иным оно и не могло быть. Варламов выступил на сцену в ту пору, когда в русской литературе господствовало чисто реальное направление, властно диктуемое стремлением отражать жизнь во всех ее мельчайших, подчас даже натуралистических подробностях, и театр, руководимый частью этой литературы, драматической, прекрасные образцы которой уже даны были Гоголем, Островским, Сухово-Кобылиным, продолжал общую линию идейного захвата в духе чистого реализма. Наше время в противовес этому реальному театру выдвинуло театр условный, жизни не приемлющий, от жизни спасающийся в извилистом лабиринте подчас весьма туманных отвлеченностей. Театр этот, вдобавок занесенный к нам с Запада, решительно парит где-то в облаках. Один из ярых апологетов такого театра, англичанин Гордон Крэг, совершенно определенно не хочет знать никакой «нашей» жизни, утверждая другую жизнь, «которая называется смертью - жизнь тени и смутных образов». Там, в этом абстрактном мире он приглашает искусство черпать свое вдохновение, он зовет всех нас куда-то по ту сторону нашего быта. Это философский путь, против существа которого ничего нельзя возразить, но только большой вопрос: долго ли может удержаться на нем искусство и в особенности искусство театральное?

{26} Всякое произведение искусства мы рассматриваем как опыт преломления какой-нибудь земной реальности сквозь призму субъективного «я» художника. Роман - опыт, драма - опыт, картина - опыт, статуя - опыт. Суммируйте все опыты в романическом род, - что вы найдете? Отражение жизни, ее горестей и радостей, светлых сторон и темных, везде люди с их мыслями, страстями и поступками, везде, следовательно, в конечном выводе мы установим реализм, как главную двигательную пружину этого рода искусства, и чем ближе к действительности будет роман, чем натуральнее в художественном освещении глянет на нас с его страниц живая человеческая жизнь, тем совершеннее окажется создание искусства. То же самое и в драме. Суммируйте все опыты в области живописи, - что же окажется? Пейзаж воспроизводит природу, живопись жанровая - людские отношения; живопись историческая пытается воссоздать былое и угадать подлинный дух угасшей жизни; портрет имеет своей целью лицо человеческое; наконец, живопись символическая, вообще та, где художник стремится выразить отвлеченную идею вплоть до идеи Бога, дает в конце концов чисто реальную обстановку. Все это потому, что мы, пребывая пока что в мире трех измерений, никакого другого, несмотря на все умозрительный попытки, не можем себе представить даже в самой пылкой изощренной фантазии, и все, что остается делать нам, это воспроизводить исключительно предметы видимого мира, быть может, неизмеримо более прекрасные, чем окружающее нас в повседневном быту, но все же вполне конкретные предметы. Таким образом, мы находим, что сумма всех опытов в различных областях искусства, произведенных с самого его начала и до наших дней, дает один и тот же {27} результат, одну и ту же истину: от жизни никуда уйти нельзя, следовательно, основою всякого искусства, раз оно занимается изображением жизни, является реальное воспроизведение всех ее форм, доступных нашему восприятию. Уйти от жизни пытаются лишь те, которые находят, что жизнь, если начать ее пристально рассматривать, неинтересна, скучна, груба, пошла. Подобный взгляд диктуется пессимистическим мировоззрением, в лучшем случае, в худшем же - просто тем, что люди, так говорящие, проглядели настоящую жизнь, ничего о ней не узнав, ничего в ней не поняв. Наконец, надо различать жизнь вселенной во всем величественном многообразии ее проявлений, среди которых человеку принадлежит первое место, и жалкое будничное существование узкого круга людей, поглощенных каким-нибудь унизительным крохоборством. Их жизнь действительно может показаться скучной и глупой, хотя истинно художественное призвание заключается в том, чтобы и в мире будней находить достойный материал для вдохновенного творчества. А сколько на земле среди людей разыгрывается таких сцен, где обнаруживаются великие добродетели и не менее великие пороки, и где добро со злом ведут нескончаемую борьбу, поднимаясь сплошь и рядом до высоты трагического пафоса, сколько происходит таких событий, в которых проявляется величие духа, жажда подвига, самопожертвование любви, сколько бывает радостного, трогательного, забавного и жалкого, словом, мир, где совершается круговорот страстей человеческих, бесконечно разнообразен, заманчив, полон жгучего интереса, и покуда живет под жаркими лучами солнца наша планета, этот мир, а не мир смерти, будет неустанно привлекать внимание всех творящих художественные ценности, всех созидателей красоты в искусстве, в какую бы форму последнее ни отличалось.

{28} Все сказанное подразумевает искусство в полном его объеме. Театр - часть этого искусства. Должен ли и он быть реален, или для него можно сделать исключение, допустив его витать в мире абстракций? На это дает ответ величайший из театральных реалистов Шекспир, устами Гамлета определяя задачу театра. «цель которого была, есть и будет - отражать в себе природу: добро, зло, время, и люди должны видеть себя в нем как в зеркале» (д. III, сц. 2). Это подтверждается тотчас же всем произведением Шекспира, ибо, что же такое «Гамлет», как не сколок жизни, как не удивительнейшее отражение самых разнообразных ее сторон, ибо если бы он не был таким, он не мог бы явиться своего рода настольною книгою человечества, которое в известные периоды существования находило в «Гамлете», как в зеркале, свое ясное отражение. То же самое представляют собою и все остальные великие произведения мировой драматургии, и воплощая их на сцене, невозможно забыть, что этот процесс не может идти иначе, как путем воссоздания наиболее яркого подобия жизни, которое раскрывается перед нами через актера. Театр - это актер, актер - это человек. Актер на подмостках всегда был, есть и будет человеком, потому что если справедлива мысль Шекспира, что все существующее должно видеть себя в театре, как в зеркале, это возможно только путем раскрытия всех богатств человеческой души, всех подробностей сложного и прихотливого в своих изменениях внутреннего мира человека, его страстей и поступков, его желаний и достижений, все это познается зрителями при помощи трудного искусства, которое состоит в отражении авторской мысли через исключительную индивидуальность актера, в создании путем соприкосновения двух различных талантов, писательского и актерского, новой художественной ценности.

{29} Идеи повторяются. Русские драматурги пошли по стопам Шекспира и все, от Фонвизина до Чехова, следовательно, на расстоянии ста лет, только то и делали, что отражали через театр природу и заставляли людей видеть себя в нем, как в зеркале. Мы не отрицаем того, что, подчиняясь духу времени, театр условный сменит театр реальный, но конечно не беремся предсказать, как долго продолжится его царство. Быть может, он снова вернется к своему первоисточнику и станет вплотную к жизни, подобно театру Гоголя и Островского в особенности. Во всяком случае сейчас даже не видно, где и когда начнется его господство. Пока на это имеются лишь робкие намеки. Но если так обстоит дело в данный момент, если реалистический театр вовсе не напоминает собою колосса на глиняных ногах, что же говорить о времени 70 - 80х годов прошлого века, когда этот театр знал свои красные дни, и когда под его влияниями вырастали, его идеями питались такие гиганты русской сцены, как Щепкин, Самарин, Садовский, установившие русскую сценическую традицию, и, наконец, наш безвременно угасший Варламов.

Неблагоприятным обстоятельством для Варламова в сущности было то, что он, попав в Александринский театр, в нем и остался. Может быть, было бы лучше, если бы он перешел в Москву, в Малый театр, потому что в «доме Щепкина» более строго блюлись традиции возвышенного и прекрасного, искусство охранялось от привнесения в него элементов пошлости в той или иной степени, что далеко не {30} всегда наблюдалось в Александринском театре. В частности, классический репертуар никогда не пользовался у него фавором в полную противоположность Москве. Была полоса, которую, вступая в Александринский театр, еще захватил Варламов, когда в нем процветала оперетка, и нам странно читать в списке артистов драматической труппы 1875 г. перечень хористов и хористок, содержавшихся специально для опереток! Когда же опереточное засилье прекратилось, пошли нескончаемой чередой большие и маленькие водевили, среди которых лишь некоторые таили в себе элементы подлинной художественности, значительная же часть была совершенно ее лишено, потянулись и просто пустые, глупые пьесы, неизвестно для чего ставившиеся, воцарилась легкая комедия, особенно с доброго почина Виктора Крылова, усердно насаждавшего на сцену свои, по большей степени «перелицованные» с немецкого, произведения, имевшие чисто внешний успех и нравившиеся, быть может, именно потому, что уж очень легко смотрелись, ничего не говоря уму, не затрагивая души, не возбуждая никаких запросов и сомнений, а давая возможность просто с приятностью отдохнуть в театре после сытного обеда.

Варламов, можно сказать, испил полную чашу этой низкопробной сценической эстетики, что видно уже из самого количества сыгранных им ролей, превосходящего по его собственному признанию за 40 лет службы в Александринском театре - 1.000. Это выходить в среднем по 25 за сезон. Спрашивается, когда же у артиста было время работать над своими ролями? Да он и не работал над большинством вовсе и по-своему был прав, ибо они оказывались неизмеримо ниже огромного диапазона его таланта. Когда среди моря {32} всяческой дребедени всплывала роль, исполненная большого художественного значения, Варламов сейчас же это чувствовал и принимался так ее отделывать, что на спектакле получался шедевр, с течением времени совершенствовавшиеся более и более и приводившие публику в восхищение. А между тем, среди этой публики было не мало лиц, которые даже не считали Варламова особенно глубоким по таланту, сплошь и рядом находили, что Варламов буффонит, переигрывает, смешит ради того только, чтобы насмешить, и в угоду грубому вкусу верхнеярусной публики, наполовину состоявшей из сидельцев Гостиного двора, готов выкидывать разные коленца. Слов нет, в первую половину артистической деятельности Варламова с ним это бывало, когда приходилось иметь дело с пьесой, явно на разные коленца рассчитанной. Кроме того, и положение обязывало. Варламов, едва лишь поступил в Александринский театр, так сейчас же попал на амплуа комиков, а так как в то время амплуа строго разграничивались, и, состоявшему на определенном амплуа, артисту вменялось в обязанность строго блюсти достоинство занимаемого им амплуа и вечно памятовать об обязанностях, оным амплуа на него налагаемым, то и Варламову ничего не оставалось другого, как по мере сил и способностей оправдывать доверие: «ты, мол, комик, смеши же народ!!»… Варламов и смешил, часто из-под палки, явно сознавая, что то, что он сейчас играет, совершеннейшая чушь, никому не нужная: ни театру, ни публике, ни ему самому. Публика, выйдя из театра, забудет, чему она собственно смеялась… «Очень смешон был Варламов, но что, к чему и зачем, не сообразишь»… Легко было тут разменяться на мелочи и загубить свой талант, если бы среди моря пошлости {33} не горели ярким блеском одинокие произведения Гоголя и Островского, которые вкупе с иными, впрочем, немногими, столь же художественными созданиями отечественной драматургии, развили, закалили и отшлифовали талант Варламова, дали ему отлиться в форму, оказавшуюся под конец полной до краев исключительно цельного, глубокого художественного содержания. Работоспособность артиста при этом была совершенно из ряду вон выходящей. Случались сезоны, когда Варламову приходилось сыграть до 170 спектаклей, будучи занятым иногда ежевечерне. Немудрено, если впоследствии, когда артист состарился и просто уже физически не мог выступать так же часто, ему стало казаться, будто его затирают, обижают, не дают ролей и тому подобное. Привыкши играть постоянно, Варламов не мог даже помыслить, как это он сегодня останется дома, не поедет в театр, не сядет перед зеркалом в своей милой уютной уборной, которую он приказал отделать по своему вкусу, не наденет парика, бороды и усов, и по данному помощником режиссера знаку не вы и дета на сцену, не ощутит знакомого волнения и биения сердца, и тотчас же не услышит веселого смеха публики. Сцена обратилась для него буквально во вторую стихию, в подобие воздуха, без которого нельзя дышать. Потребность в атмосфере игры усугублялась еще тем отношением, которое установилось у Варламова с публикой, вырастая постепенно и под конец окрепнув до того, что видеть Варламова на сцене, безразлично в чем, стало в свою очередь сердечной потребностью театралов. Оттого так тяжела мысль, что 2го августа 1915 г., в день смерти Варламова, оборвалась эта живая нить, связывавшая нас всех с великим артистом, так горестно сознание, что, сколько бы раз {34} мы еще ни вошли теперь в Александринский театр, но сияния этого солнца сценической радости нам уже никогда больше не узреть, душе нашей не купаться больше в его золотых лучах, своим мягким светом заливавших все окружающее, никогда не услышать больше голоса Варламова, единственного голоса по своему диапазону, бывшего способным на самые неожиданные и бесконечно разнообразные оттенки тонко художественной выразительности, не увидеть больше жеста Варламова, такого широкого и яркого, нам не узреть всей той яркой красочной игры, которая наяву творила чудеса облечения живою плотью сценического образа, родившегося в фантазии драматурга и прошедшего сквозь призму варламовского мировосприятия, и тех поистине счастливых минут высокого наслаждения сценическим искусством, что дарил Варламов, нам больше в Александринском театре не суждено пережить. В этих стенах будет, может быть, другое, даже наверное будет, потому что земля наша не скупится рождать таланты, будет, может быть, и ценное, и светлое, и радостное, но «этого» не будет, никогда не будет ничего похожего на «варламовское» творчество.

Варламовское творчество - в чем же был секрет его обаяния? Что делало Варламова таким безмерно дорогим и притом в степени одинаковой для всех возрастов и общественных положений?

На первом плане здесь стояла личность Варламова, а вовсе не то, как именно он играл Русакова в комедии Островского «Не в свои сани не садись» или Муромского в «Свадьбе Кречинского», вообще техника, замысел, актерское кружево, глубина психологии, способность перевоплощения, доведенная до такого совершенства, что вот вышел, положим, актер {36} X. на сцену, а публика гадает: «он или не он», - все это в сценическом искусстве Варламова не имело никакого значения. Здесь мы подходим вплотную к вопросу чрезвычайно интересному: что же, наконец, важнее на сцене: субъективное или объективное? должен ли быть талантливый актер личностью, или он просто пустое место, некая tabula rasa? Ведь только при последнем условии и, возможно, то пресловутое перевоплощение, о котором так много говорят и пишут, говорят зрители и пишут критики, и которого по-настоящему в сущности никто никогда не видал. С перевоплощением у нас путают переделку внешнего облика, которую иной актер, особенно искушенный в этого рода технике, доводить порою до большого совершенства. Но это вопрос, - мы бы сказали, - ловкости рук. С моим лицом, телом, руками, ногами, и, конечно, могу сделать, что захочу. Но за этой внешней оболочкой скрывается душа, мое внутреннее «я», и вот его-то загримировать никак невозможно, и чем эта душа многограннее, тем труднее подчинить ее всяким требованиям извне, это вот, например, чтобы звучащие в ней определенным тоном струны зазвучали совершенно по-иному на том основании, что я перевоплощаюсь на некоторое время в Ивана Петровича. Полагаем, что это совершенно невозможно, и ненужно, т. е. оно важно только с чисто внешней стороны, вернее, любопытно, как своего рода особое искусство трансформации - пользуясь собственным телом и гримировальными карандашами представить публике сегодня Иоанна Грозного, завтра Шейлока, послезавтра какого-нибудь Кит Китыча, любопытно особенно впоследствии, когда актера уже нет, остались лишь фотографии его в разных ролях, и театрал, перебирая их, поражается: «какое у этою актера было {37} замечательное гримировальное искусство!» Но при этом, конечно, нельзя иметь никакого представления о том, было ли еще что-нибудь кроме грима, как отзывалась душа актера в моменты сценического творчества.

Справедливость сказанного подтверждается особенно портретами актрис, у которых грим, за исключением тех случаев, когда сравнительно молодой женщине приходится изображать женщину пожилую, для чего достаточно положить около глаз несколько «гусиных лапок», не играет никакой роли. Пересмотрите, например, в альбоме, посвященном памяти В. Ф. Комиссаржевской, свыше 150 ее изображений в естественном виде и в различных ролях и, минуя внешние подробности костюма, что вы найдете? Что везде - будет ли это сестра Беатриса, Нора, или Лариса, с фотографии на вас смотрит милое симпатичное лицо Веры Федоровны Комиссаржевской, и вы бесконечно рады этим фотографиям, потому что они помогают оживить в памяти ускользающие под влиянием времени черты лица актрисы, которую мы все так любили. Вглядываясь в эти большие глубокие глаза, мы угадывали за ними большую душу, мы чувствовали, что лицо это такое простое, скромное, некрасивое было отражением огромного сложного внутреннего мира Комиссаржевской; через этот мир она проводила всех своих сценических героинь, и отзвуков его с избытком хватало для всех; в ней жила мировая душа и беспредельность ее переживаний, где каждая отдельная грань представлялась значительной и важной для познания глубины человеческого духа, делала то, что всякая роль у Комиссаржевской приобретала особый интерес и новое содержание в отличие от целого ряда ей предшествовавших, не взирая на то, что форма везде оставалась одна и та же: везде перед нами являлось одно и то же лицо Веры Федоровны Комиссаржевской с этими глубокими лучистыми глазами, лицо, скрывавшее за собою мировую душу.

{38} В конце концов, в чем же дело? Что такое талант? Талант вовсе не в том, чтобы уметь бегло сыграть на рояле, нарисовать картину, набросать повесть или изобразить даму с камелиями, потому что все это - лишь техника, а всякой технике можно обучить любого. Для признания наличности таланта надо, чтобы у человека было что сказать, чтобы в нем обитала широкая и чуткая душа, способная к постоянному горению и глубоким переживаниям, чтобы его миросозерцание было хотя и способно к постоянной эволюции, но в каждый данный момент вполне определенно, и чтобы внутренние горизонты его были безбрежны. Лишь при таком утонченном интеллекте человек, если он - художник, получит возможность делать произведения своего искусства, независимо оттого, будет ли это музыка, роман, картина, всегда интересными для посторонних. Величайшие писатели в конце концов выявляли во всех своих творениях всегда только самих себя, и если эти творения мы признаем великими, ибо они глубоко нас волнуют и дают нам материал для размышления, неся в себе ответы на многие наши сомнения, то все это потому, что душа, водившая рукою писателя, огромна, безмерна, как бы вмещает в себя множество других душ, опять же является мировою душою. Л. Н. Толстой всю свою жизнь писал только себя, почему и говорят, что по его произведениям, начиная с «Детства и отрочества», можно проследить всю эволюцию толстовской души в мельчайших ее проявлениях, и если мы говорим, что любим то, или другое его произведение, это значит, что мы любим в них самого Льва Николаевича Толстого, и читая и перечитывая их, везде ищем прежде всего отзвуков его собственной личности.

{40} Возвращаясь к Варламову, мы должны снова повторить, что весь секрет его обаяния заключался в его личности и во всех проистекавших из нее особенностях творчества, которые были глубоко индивидуальны, единственны и неповторимы. Всем бытием своим Варламов непреложно утверждал, что актер не может быть tabula rasa, на которой всякому невозбранно писать, что заблагорассудится: один подойдет, выведет мелом свой идейный символ веры, другой подойдет, сотрет губочкой и напишет свое и т. д. до бесконечности, до тех пор, пока сам актер не обратится в своего рода губку, вбирающую в себя писательскую воду, когда полезную для пищеварения, а когда оное пищеварение весьма расстраивающую, губку, которую для удовольствия посетителей выжимают на сцене каждый день от 8 до 12 часов вечера. При взгляде на Варламова, становилась вполне очевидной ложь утверждения, будто актер служит лишь передаточной инстанцией между автором и публикой, так как в самом себе не имеет никаких элементов, пригодных для художественного творчества; он не может быть материалом искусства. Если бы это было так, конечно, об актерском творчестве тогда не могло бы быть и речи, как и вообще немыслим оказался бы и самый театр. Театр состоит в бесконечном многообразии творчества, и в этом его особенная, ему одному присущая ценность. Всякий автор в конце концов дает лишь руководящую нить, заключающуюся в словах. Но одни слова, при большей или меньшей {41} степени их важности, еще не составляют театра. Последний начинается лишь тогда, когда возникают переживания, зависящая от актера, и то, что они от него зависят и не поддаются никакому точному расчету техники, и выдвигает личность актера в сложном аппарате сценического действа на самое первое место, привлекая сюда и наибольшее наше внимание. В самом дел, как же обойтись без этих переживаний и настроений? Что тогда останется вообще от актера? Бездушный манекен на веревочке, не более. И то, что актер занят во всеоружии своей техники воспроизведением жизни на сцене, особенно углубляет вопрос о ценности актерской личности, о значительности его собственных переживаний. Да и как же иначе? Чем другим может заниматься на сцене актер? Что сталось бы с Варламовым, если бы его заставили предаваться абстракциям, когда именно творить живую жизнь на сцене и составляло единственную заботу, весь смысл его существования? Техника актера в соединении с особенностями его индивидуальности приводит к созданию сценических образов, единственному, что ценно на сцене и что глубже всего прочего западает в душу зрителя. То, что дело - не в словах автора, а в самом актере, разнообразии склада актерского таланта, доказывается очень просто. Возьмем для большей ясности два примера: один из области чистого быта, другой из мира идей. Вот купец Ахов из комедии Островского: «Не все коту масленица». Когда Варламов играл Ахова, это был один тип; если его сыграет Давыдов, получится совершенно другой тип; возьмется за его изображение московский Рыбаков, будет третий тип и т. д.: в каждом данном {42} случае образуется другой Ахов, все будут разные Аховы, у которых общим связующим звеном окажутся лишь слова Островского. Если актеры будут равнокачественны по таланту, то и Аховы, ими изображенные, выйдут равнокачественными по силе их жизненной выразительности, причем это отнюдь не значит, будто в каждом отдельном случае получится расхождение с Аховым Островского, потому что, поскольку Ахов у автора является результатом его личных наблюдений над жизнью, отраженных сквозь призму художественного воображения, постольку же и Ахов актера является в свою очередь плодом его личных наблюдений над окружающей действительностью, или способности к творческой отгадке; весь вопрос сводится к тому, чтобы актерское воображение умещалось в ограничительных рамках, поставленных текстом роли, что допустимо, конечно, при том условии, если автор и актер равно талантливы, иначе в случае перевеса одного над другим всегда окажется, что либо автор подавляет актера, либо последний совершенно покрывает автора; в сем втором случае торжество самодовлеющей личности актера будет еще бесспорнее, и в жизни Варламова это наблюдалось на каждом шагу, во всех тех случаях, когда роль по своему содержанию явно не соответствовала обширному диапазону его творчества.

Второй пример из мира идей. Некоторые готовы были утверждать, что раз Шекспир создал вполне совершенное произведение, то его незачем представлять на сцене, потому что оно не нуждается ни в какой пластической иллюстрации. Но это значит попросту ничего не понять в существе актерского творчества, вообще во всем деле, которым занят театр. Шекспир создал «Гамлета». Что это значит? То, что {43} поэт дал миру идею Гамлета. Он сделал это один силою своего колоссального таланта, между тем, как иные идеи возникают в человечестве, так сказать, соборным путем. Далее, что делает актер? То же, что и всякий другой художник, воплощающий в той или иной форме существующую в уме человечества идею: он сливает свое понимание идеи с тем, которое живет в нас, и дает ей новую форму; всякий художник носит в своей душе определенный образ и выявляет его в стихах, в бронзе, в мраморе, на полотне. Существует, положим, идея Мадонны, данная человечеству религией. Рафаэль сообщает этой идее то внешнее воплощение, которое соответствует образу, выношенному художником в своей душе, Тициан дает ей другое выражение в зависимости от его индивидуальности, Мурильо опять другое, и т. д. до бесконечности, сколько художников, столько будет различных воплощений одной и той же идеи, и мы, глядя на них, полюбим то, которое, независимо от линий и красок, т. е. внешней формы выражения, окажется ближе нашей душе по своему внутреннему содержанию. Существует идея Гамлета, идея всеобъемлющая по глубине своего значения. Один актер, положим, X., дает ей то выражение, которое будет зависеть от сложившегося в его душе образа Гамлета, У. проявит иное толкование, Z.
– третье, и т. д. до бесконечности, в прямой зависимости от индивидуальных свойств таланта, и, как нельзя исчерпать идеи Мадонны по ее великости, точно так же невозможно исчерпать и идеи Гамлета, привлекающей нас с особенной силой при сценическом воплощении. Только тогда и начинается жизнь драмы, когда она попадает на подмостки. Сколько бы мы ни читали «Гамлета», все же настоящее глубокое впечатление мы получаем {44} от него только в театре, потому что актер выявлением своего духа, мастерством своей игры, обнаруживает перед нами все тайное, скрытое в слове и часто по ту сторону слов, одной своей интонацией он освещает ускользнувшее от нашего внимания при чтении, драма Гамлета становится нам ближе и понятнее, так как мы видим ее воочию, почти осязаем, а не только воображаем в момент чтения; это большая разница: если бы можно было довольствоваться одним воображением, не нужны были бы театры, а мы с большим удобством оставались бы дома. И чего стоили бы Гамлеты Кайнца, Поссарта, Барная, Муне-Сюлли, Сальвини и Росси, если бы актер был только рупором для чужих слов? В том то и дело, что в каждом из этих Гамлетов нас интересует все, продиктованное личною индивидуальностью его творца, актера, и чем эта индивидуальность ярче, чем богаче внутренний духовный мир актера, тем тоньше становится внешнее воплощение поэтического образа. Везде личность художника стоит на первом плане. По произведениям художника судят о его личности, по ним находят путь к святая святых его души, потому что хотят в блеске души видеть присутствие Божественного начала и поклониться ему. Актер такой же художник. Разница лишь в том, что он не придумывает сюжетов. Но и Шекспир их не придумывал, а что вышло? Затем отличие мастерства актера от всех прочих в том, что создаваемые им образы, являясь в нем самом, с ним же вместе и исчезают. Но точно также по этим эфемерным созданиям вечерних грез в лучах рампы мы готовы восходить до души актера-художника: не почиет ли в нем Божественное начало? И здесь личность актера стоит на первом плане. Мы подчиняемся ее обаянию, если она настолько крупна и величественна, что может заключать в себе нечто повелительное.