Цех пера. Эссеистика

О каком романе идет речь? Вне всякого сомнения о «Бесах», которые в то время печатались в «Русском Вестнике». Непосредственная благодарность Достоевского за «внимание к роману», за лестный отзыв и похвалу относится, конечно, к актуально публикуемому произведению, а дата обоих писем (6 декабря 1871 г., 20 января 1872 г.) определенно указывает на первые две части «Бесов», в то время законченных печатанием в журнале.

Отношение Достоевского к проекту инсценировать его роман явно отрицательное. Сквозь все любезности, благодарности, согласия и сочувствия польщенного автора определенно сквозит его скептическое недоверие к этому предприятию его корреспондентки.

Он сразу же отмечает, что соглашается на него потому, что «за правило взял никогда таким попыткам не мешать». «Но не могу не заметить вам, — продолжает романист, — что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне».

Нам известно, что при жизни Достоевского, действительно, делались попытки инсценировать его произведения. Так, в 1878 г. была напечатана комедия в трех действиях некоего Л. М. Антропова «Очаровательный сон» по сюжету, заимствованному из повести Достоевского. Весьма возможно, что этот опыт также показался писателю не удавшимся, компрометирующим самую идею подобной переработки.

Но Достоевский исходит и из иных, более широких и принципиальных соображений. Эстетика великого художника подсказывает ему незыблемые каноны его творчества. С уверенностью опытного мастера слова он декретирует эти непоколебимые художественные законы.

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть никогда выражена в другой не соответствующей ей форме».

Это убеждение Достоевского — результат долголетнего и сложного творческого опыта. В продолжение целого двадцатилетия — т. е. половину своего художественного пути, — он не перестает мечтать о драматургии. В молодости он пишет несколько драм в духе модного «романтического театра» — «Марию Стюарт», «Бориса Годунова», «Жида Янкеля». В эту эпоху он в театре видит свое главное призвание. «Драму поставлю непременно. Я этим жить буду», пишет он брату осенью 1844 года.

Эта тяга к драматургии не ослабевает в нем и в Сибири. «Теперь буду писать романы и драмы», сообщает он брату перед возвращением в Петербург. В Сибири же он начинает писать комедию в духе мольеровского Тартюфа.

Но все эти планы и опыты не в состоянии определить главную линию его творческого пути. Призвание романиста неизменно прорывается наружу и господствует над всеми случайными заданиями. Интерес к театру сказывается лишь на технике беллетристических произведений, на усилении диалогических частей, на катастрофических эффектах повествовательной композиции, — но «эпическая форма» остается единственной формой Достоевского-художника, и во всем его огромном литературном наследии нет ни одного дошедшего до нас драматического опыта.

В этом отношении особенно показательна история «Села Степанчикова».

Начатое в драматической форме, оно с неизбежностью внутренних законов творчества Достоевского быстро переродилось в «комический роман».

«Я шутя начал комедию, — сообщает он об этом произведении, — и шутя вызвал столько комической обстановки, столько комических лиц, и так понравился мне мой новый герой, что я бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним. Короче, я пишу комический роман».

Драматическая форма не давала нужного простора Достоевскому с его вечным устремлением к авантюрному повествованию. «Даль свободного романа» не переставала привлекать его и неизменно поглощала его драматические проекты. К 60-м годам он понемногу отходит от этих драматургических мечтаний, а в начале 70-х отчетливо формулирует свое убеждение, что «эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Несмотря на позднейший шумный успех инсценировок Достоевского в России и на Западе, обнаруживших полностью присущий ему драматический инстинкт, он в основе, конечно, прав. Художественность, цельность, органичность его больших философски-авантюрных романов совершенно теряется на подмостках, сохраняющих лишь острый драматизм интриги и выразительную лепку характеров. Но замысел и план романиста приносятся в жертву деспотизму сценических требований.

Вот почему Достоевский с замечательной зоркостью различает другой путь: драматизировать не роман, а определенный эпизод романа, благодарный для сцены, или же разработать в театральном плане идею романической композиции. Драматург должен творить по-своему и, заимствуя зерно замысла, обязан дать ему самостоятельный и свободный рост.

Любопытно, что Достоевский совершенно расходится с господствовавшими у нас недавно теориями «переделок». Высшей добродетелью таких переработок считалась максимальная близость к тексту писателя. Ни одного отступления, ни единого присочиненного слова. Художественный театр даже ввел чтеца, со всей буквальностью воспроизводившего перед зрителем страницы романа, уже вне всякой заботы о сценичности, образности, драматизме. Благоговейный пиэтет к тексту писателя, уместный в академии или в университетском семинарии, явно требовал иного отношения к себе в театре, поскольку сцена фатально и самовластно все равно производила свою ломку, выхватывая из цельного произведения разрозненные фрагменты.

И здесь поэтика Достоевского остается совершенно безошибочной:

«Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…»

Великий творец требует от вдохновленных им деятелей театра прежде всего нового творчества. Не механически делить законченный и целостный роман на акты, сцены и диалоги, а воссоздать из него новую драму, в свободном процессе художественного преображения замысла. Вдохновенный созерцатель трагических образов, мощный ваятель человеческих масок, Достоевский словно говорит режиссеру, актеру, драматургу, зачарованным его созданиями:

— Побольше смелости. Отважней и решительней вступайте в подлинный творческий план. Аранжировка романа под сценические формы — дело не хитрое. Нет, пусть роман будет лишь трамплином для вашей свободной фантазии, лишь партитурой для вашей вольной и вдохновенной игры. Поступайте с моими «Бесами», «Карамазовыми», «Раскольниковыми», как Шекспир с какими-нибудь итальянскими хрониками. Творите наново, ломайте сюжет, разбивайте вдребезги романическую форму, — ибо ей нечего делать на сцене — и в этом бунте против моего текста творите театральные ценности по законам трагедии, фарса или мелодрамы. Для всего этого я щедро бросаю вам материал, но берите его для новой ковки, для новой переплавки, для великих и отважных преображений, ибо незыблемым остается великий закон всякого искусства: «мысль не может никогда быть выражена в несоответствующей ей форме».

Салтыков — сказочник

I

Есть нечто неожиданное в том, что суровый сатирик русского общества Салтыков обратился на склоне своих лет к волшебной сказке. Писатель-публицист, глубоко захваченный социальной современностью, болевший и горевший всеми недугами своей пасмурной эпохи, отважно выступавший против носителей самодержавной власти, которых он так беспощадно заклеймил в своих убийственных памфлетах, пожелал испробовать свои силы в самом легком, безмятежном и радостном жанре, наиболее отдаленном от всякой злобы дня и даже оторванном обычно от всего реального.