Чарли Чаплин

Приведенное описание можно почти целиком отнести к Чаплину. Огромная популярность, которую киноактер снискал себе уже в то время у всех народов мира, в первую очередь и объясняется — не говоря, конечно, о непревзойденном актерском мастерстве — демократичностью и реалистическим содержанием его искусства, углублявшимися из года в год.

Реалистическая направленность, демократичность и гуманизм лучших короткометражных комедий Чаплина сказывались уже в самой их тематике. Все серьезнее и глубже показывал художник злоключения простого, маленького человека в страшных и враждебных ему джунглях капиталистического общества. Схема сюжетов оставалась при этом крайне простой. Одинокий и бездомный Чарли мечется в вечных поисках средств существования, на какой-то миг находит работу, иногда относительное благополучие, изредка даже обретает, кажется, любовь и сочувствие, но затем все теряет вновь. Этот одинокий, бесправный пария вынужден беспомощно и смешно барахтаться в волнах жизни, борясь за свое существование. И хотя герой носил комическую маску, а сюжетные линии разрабатывались в острокомедийной форме, за спиной Чарли-шута все чаще вырастала трагическая фигура Чарли-человека. В 1919 году французский критик Буасьер писал о чаплиновском герое: «Нет, Чарли не шут, а образ глубоко и тонко человечный. Когда мы со слезами следим за движениями этого гнома, мы не всегда знаем, вызваны ли эти слезы смехом».

Создание Чаплином неизменной маски на первых порах лишь отвечало старой цирковой и театральной традиции. Эта традиция получила широкое развитие в комических фильмах не в последнюю очередь потому, что удачно решала важную проблему короткометражной формы. Наличие постоянной маски освобождало от необходимости каждый раз заново знакомить зрителей с героем, тратить время, изобразительный материал и средства на новые экспозиции. Но теперь неизменность маски стала использоваться Чаплином для более важных целей. Во-первых, привычная внешняя эксцентричность Чарли, его столь знакомые усики, костюм, походка начали служить, как уже говорилось, целям усиления психологического контраста с его внутренней сущностью. Эта сущность все чаще имела обобщающее, символическое звучание, и неизменность внешнего облика героя подчеркивала его. Во-вторых, маска дала возможность Чаплину подходить с одним постоянным мерилом к разнообразным явлениям жизни.

Новые функции чаплиновской маски обогащали и углубляли ее, меняли саму ее природу. Они отвечали стремлению художника отражать многогранную действительность сквозь призму мировоззрения «маленького человека» и тем самым полнее раскрывать его собственную психологию, его внутренний мир. Все это в немалой степени способствовало превращению чаплиновской маски хотя и в стилизованный, условный, но реалистический образ.

Превращая постепенно свою маску в образ, Чаплин встал на путь преобразования всего искусства кинокомедии. Не только мэтр американского комического фильма Мак Сеннет, но и такие талантливые комики, как Гарольд Ллойд, не считая уже второстепенных артистов типа Гарри Лэнгдона, были чужды всяким стремлениям создавать художественный образ, делать своим героем живого человека, а не искусственную маску.

После появления зрелых короткометражных комедий Чаплина почти все американские комики, испробовавшие сначала немало стилизованных, утрированных клоунских масок, вынуждены были отказаться от них и ограничиться только подчеркиванием какой-либо одной запоминающейся черты облика своего героя. У Китона такой отличительной внешней чертой— своеобразной визитной карточкой— стала бесстрастность, исключавшая даже тень улыбки и контрастировавшая с комизмом положений, в которые он попадал. У Ллойда этому же стали служить роговые очки, которые помогали ему вызывать у зрителей «романтическую симпатию». Примеру Ллойда и Китона последовали и другие кинокомики. На экране почти безраздельно воцарилась стилизованная клоунская фигурка в котелке, нелепом пиджачке, мешковатых штанах и рваных башмаках, перебежавшая своей утиной походкой дорогу большинству соперников.

Легче всего, пожалуй, можно объяснить такое «роковое» влияние Чаплина завоеванной им необычайной популярностью, делавшей немыслимым никакое соперничество с его героем. Но, думается, это только одна сторона дела, а другая заключается в самом характере чаплиновской стилизации. Впервые в кино Чаплин использовал прием стилизации не просто для смешной, чисто клоунской деформации человеческого облика, а для создания наиболее конкретного и выпуклого обобщающего образа, то есть прием был поставлен на службу выражения своей идеологии.

Такого рода стилизация вовсе не противоречит реализму; она часто встречается и в живописи (например, наш Палех), и в классической литературе (сказки Пушкина, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова и т. д.). Чаплиновская стилизация сразу выявила всю пустоту других стилизованных фигур в кино. Тягаться же с ним в новой для кинематографа интерпретации старой клоунской традиции талантов не нашлось.

«Чаплин получил признание всего мира, — писал Жорж Садуль, — когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив о своей любви к большей части человечества. Его гений создавал подлинно народную, вклинившуюся в Голливуд область, где можно было увидеть, как бедняки переселенцы, жители предместий, ремесленники, безработные и рабочие осуждают и уничтожают оружием смеха сановников всех мастей. Выпуская фильм за фильмом, находя поддержку во всем мире, а защиту в своем комическом простодушии, Чаплин направляет свой боевой арсенал против богатства, мнимой американской демократии, всемогущего полицейского, религиозного лицемерия, городской и деревенской буржуазии и, наконец, благодаря своей беспредельной смелости — даже против войны, против ее ужасов и порожденного ею шовинизма. Ничей голос тогда в кино не звучал так громко, не разносился так далеко, никто не имел такой широкой аудитории».

Известное влияние оказало преображенное искусство Чаплина даже на его бывшего учителя Мака Сеннета, который стал в большей мере перемежать фарсовое трюкачество элементами бытовой комедии. Однако эти элементы не получили у него значительного развития. Голливудские мастера комедии тщательно избегали какой-либо сатирической направленности своих произведений и, смеясь над всеми, стремились не оскорблять никого. Крылатая фраза Мака Сеннета: «Важно только, чтобы зритель смеялся, он тогда не думает» — стала их фактическим девизом. Сеннетовская установка полностью отвечала официальным развлекательным целям массовой продукции Голливуда, призванной уводить зрителя от жизненных проблем.

Стремление Чаплина к отражению пороков капиталистического строя неизбежно привело его к конфликту с власть имущими. Ему пришлось испытать на себе всю тяжесть борьбы одиночки, осмелившегося бросить вызов общепринятым взглядам, устоям жизни господствующего класса. В 1916–1917 годах, работая в фирме «Мьючуэл», Чаплин дал руководимой им студии название «Лоун стар» — «Одинокая звезда». Это название оказалось символическим.

Развитие Чаплином законов игры комических пантомим применительно к искусству немого кинематографа, перенесение этих законов на реалистическую основу расширили диапазон и углубили выразительность актерской кинематографической игры тех лет, открыли новые формы и средства образного воздействия. Если Гриффит мог с полным основанием заявить, что теперь «актеры все меньше и меньше размахивают руками и все больше говорят своими глазами», то в этом была немалая заслуга и Чаплина. Голливудские мастера всех жанров учились у него ясности и лаконичности физических действий, учились придавать каждому поступку, равно как и каждой детали, мизансцене смысловую нагрузку. Однако если эти и другие достижения Чаплина в области актерского и режиссерского мастерства нашли в Голливуде широкое распространение, то продолжить критико-реалистический стиль его новаторского киноискусства долгое время никто не решался и лишь в 20-х годах у него появились последователи также и в этом.

Фактически с первых же самостоятельных постановок после ухода из «Кистоуна» Чаплин заставил насторожиться цензуру и владельцев кинофирм смелостью своего творчества. Реакционная пресса со своей стороны пыталась змеиным шипением нарушить дружный хор восхвалений, бороться с бурно растущей популярностью артиста у народа. Уже в 1919 году (!) она начала писать о том, что чаплиновская изобретательность «истощилась», что «Чаплин кончается» и т. д. Затем газеты подняли дикий шум в связи с разводом артиста с его первой женой — Милдред Харрис. А несколько раньше, в дни войны, печать приняла деятельное участие в инспирированной кампании «белых перьев позора», которые посылались Чаплину в конвертах анонимными лицами, — эти перья, по английскому обычаю, должны были заклеймить его как труса, отказавшегося выполнить свой воинский долг. Между тем Чаплин (сохранивший английское подданство) своевременно явился в медицинскую комиссию и был признан из-за своего маленького роста негодным к военной службе. Это было хорошо известно, но какое дело его тайным и могущественным врагам до такого «пустякового» обстоятельства! Они пытались бросить тень на артиста, хоть как-то дискредитировать его в общественном мнении.

Когда, однако, в 1918 году правительство выпустило третий так называемый «заем свободы» и к пропаганде займа среди населения были привлечены самые популярные голливудские звезды, «белые перья» не помешали пригласить и Чаплина: бизнес есть бизнес, и он превыше всего. Отказ от этого приглашения грозил серьезными последствиями, — возможно, вплоть до изгнания из Америки, из собственной студии. И артист на протяжении нескольких недель ездил по стране, всюду собирая большие толпы, чем сам президент Вудро Вилсон. В одном городе Чаплин оказался вместе с зятем президента министром Уильямом Макаду. Тот не пожелал подняться на трибуну вместе с «вульгарным киноартистом». Выступления состоялись раздельно, и Чаплин распространил облигаций на сорок тысяч долларов, а чванливый министр — всего на четыре сотни. Подобный успех Чаплина, а также выпуск им вскоре в связи с проведением очередного, четвертого «займа свободы» короткометражного фильма «Облигация» привели к тому, что кампания «белых перьев» начала как по волшебству стихать…

Год спустя тот же Макаду, забыв свое высокомерие, привлек Чаплина к новому, уже частному бизнесу. Имея за собой мощную финансовую поддержку (семейства монополистов Дюпон де Немур), группа бизнесменов решила использовать популярность «большой четверки» Голливуда того времени— Чаплина, Дугласа Фэрбенкса, Мэри Пикфорд и Гриффита — для организации кинотреста «Юнайтед артистс». Каждый член четверки мог ставить фильмы самостоятельно, а трест должен был заниматься делами проката и демонстрирования. Вскоре, однако, Макаду был отстранен от руководства представителем более могущественной династии Морганов X. Эбрамсом.