Чарли Чаплин
Шрифт:
Утрированные, но чеканные, тщательно выверенные жесты; совершенное владение лицевыми мускулами; точно рассчитанные игровые повторы и ударения; неожиданные смены одного настроения другим; перебивка действия паузами; постоянные изменения темпа и ритма — вся эта выразительная гамма мимики и движений, высокая пластическая культура составляла основу основ мастерства актера пантомимы. Воздействие на зрителей достигалось, как правило, без слов, если не считать немногочисленных чисто клоунских диалогов, приправленных меланхолической иронией или горьким смехом.
«Пантомима, являясь простейшей формой проявления человеком своих эмоций и своего сознания, в то же время оказывается и самой сложной, — заметит позднее Чаплин в статье «Будущее немого кино». — Движение бровей, каким бы оно ни было легким, может передать больше, чем сотни слов, и, подобно китайским драматическим
Чарли Чаплин в роли Фейджина в пьесе «Оливер Твист»
Как и любые эксцентрические комедии и цирковые клоунады, пантомимические постановки Карно во многом строились на игре с вещами, сверкали каскадом отшлифованных веками комедийных трюков. Что касается сюжетов пантомим, то они чаще всего были лишь простой канвой, позволявшей артистам вышивать своей игрой сложные и забавные узоры, а постановщику — в искусной последовательности скреплять воедино различные номера. Характерным в этом отношении примером могла служить пьеска «Вечер в английском мюзик-холле». Декорация спектакля представляла собой часть театральной сцены и уголок зрительного зала с несколькими ложами. Среди зрителей, заполнявших места в зале и ложах, — их играли тоже актеры — появлялся облаченный в визитку с чужого плеча щуплый джентльмен (эту роль часто исполнял молодой Чаплин). Будучи сильно навеселе, он развлекал своим эксцентричным поведением других зрителей, а аплодируя, едва не вываливался из ложи. Все события развертывались здесь одновременно с выступлениями на сцене певцов, танцоров, борцов, акробатов, роликобежцев. Последний из номеров завершался уморительной дракой вылезшего из ложи на подмостки маленького пьяного, но увертливого джентльмена с огромным борцом.
Чаплин играет на скрипке для своего менеджера Алфреда Ривса
В пантомимах Карно нередко встречались бытовые темы вроде «На дне Лондона», «Похититель сосисок», «Игрок на бильярде», «Ринк», «Уроки бокса», «От субботы до понедельника», «Почтовая контора», «Воры в смокингах», «Вечер в лондонском клубе». Неотъемлемыми элементами этих фарсов были пощечины, пинки, летящие в лицо торты с кремом. От подобных же представлений в других странах их отличали прежде всего невероятный темп и композиционная законченность. Основным приемом был комический контраст между нормальным представлением о вещах и явлениях и тем необычным освещением, какое они получали на сцене. Подчеркнутая флегматичность и невозмутимость пародийных персонажей сочеталась с утрированной неловкостью, нерасторопностью. Ночной грабитель непременно должен был производить шум, опрокидывать мебель, наталкиваться на полицейского; у пианиста обязательно разваливался под руками рояль; у атлета выскальзывали из рук гири и падали на ноги партнеру.
Гротесковый характер, богатство мимической выразительности и пластическая четкость роднили английскую пантомиму со знаменитой итальянской комедией масок XVI–XVII веков (commedia dell'arte). Фернан Леже писал, что «древние выдумали Маску, ибо поняли, что для того, чтобы удивить и поразить, нужно «выдумать сцену», противопоставить себя залу».
Как бы то ни было, обе они зародились где-то на ярмарке, в балагане, быть может, в трактире у большой дороги. Но если итальянская комедия масок заставляла иногда танцевать ту самую смерть, страхом перед которой церковь старалась подчинить себе народ, то английская пантомима довольствовалась в те годы игрой людей с вещами — с тарелками, музыкальными инструментами, звериными шкурами, велосипедами, боксерскими перчатками, бильярдными шарами и киями, коврами, стульями, столами. Правда, она подчас умела окрашивать свой меланхолический смех драматизмом и злободневностью. Это достигалось не сюжетными построениями (у пантомимы не было своего Бернарда Шоу), а игрой актеров, всегда и во всем — в одежде, в манерах, в реакции на окружающий мир — остававшихся современниками зрителей. Они изображали не каких-то отвлеченных, «вообще» незадачливых комических персонажей, а вполне конкретных и реальных, близко знакомых и хорошо понятных каждому людей, терпящих в своей борьбе с материальным миром поражение за поражением. Многие зрители могли узнать
в них самих себя.Правда, бывали и исключения, когда на сцене изображалось нечто нарочито условное, вроде скетча «Вау-Ваус» (названного так по имени экстравагантного героя). Хотя подобные представления тоже пользовались успехом, сам Чаплин их не любил, считал скучными из-за их полной абсурдности, отрешенности от жизни.
Пантомима в Англии всегда пользовалась популярностью. В начале XIX столетия английскую пантомиму немало обогатило искусство приезжего итальянского паяца и акробата Гримальди — этого Юпитера шутки, Микеланджело буффонады, Гаррика клоунады, как его называли. Затем она получила дальнейшее развитие в эксцентрической клоунаде Редиша и Лоуренса, братьев Ганлон Ли. В конце века пантомима перешла на сцену только что появившихся мюзик-холлов и за несколько лет завоевала прочное место в их разнообразных программах. Этим она была обязана, в частности, талантливому Дэну Лено, или Литл Тичу, «более известному, чем принц Уэльский», — маленькому человечку, облаченному в потрепанный костюм, цилиндр и огромные башмаки, — а также другим комедиантам, в том числе артистам труппы Фреда Карно. Эта труппа, сохранив лучшие традиции народного фарса и буффонады, являла в своих спектаклях, по мнению некоторых исследователей, подлинную классику искусства пантомимы, причем как акробатической, так и драматической.
О важной роли, которую сыграла труппа Карно в жизни Чаплина и в становлении его искусства, не раз говорил он сам:
— Могу сказать, что лучшим в моей работе я обязан школе, которую получил в труппе Фреда Карно… Я изучил весь ее репертуар, чистоту и осмысленность ее техники.
И еще:
— Я не пришел в кино, подобно ряду других киноактеров, из литературной драмы. За исключением немногих выступлений на сцене лондонского театра в пьесе «Шерлок Холмс» в роли мальчика на побегушках, я приобрел все свое мастерство, весь свой актерский «тренинг», принесенный мною в кино, за годы учебы в труппе Фреда Карно.
Беднейшие районы Лондона дали Чаплину знание и понимание жизни угнетенного люда, привили любовь и уважение к нему. Английской пантомиме он был обязан своим мастерством комика-эксцентрика. Эта пантомима черпала силу и поэзию из того же неиссякаемого источника народного юмора, который питал во все времена искусство всякой истинной клоунады, какую бы маску она ни носила — традиционных Арлекина, Пьеро и Панча или даже красноносого пьяницы из пантомимы Карно, которого особенно часто и великолепно (по оценке его дублера Стэна Лоурела) играл Чарльз Чаплин.
Об артистической деятельности и жизни молодого Чаплина написано большое число поэтичных и сенсационных, философичных и наивно-поверхностных, остроумных и сентиментально-слащавых эссе и фолиантов, сложено множество сказочных былей и правдоподобных небылиц. Значительно меньше имеем мы страничек, не вызывающих каких-либо сомнений в своей достоверности. Но тем большую ценность они имеют. В самом деле, как ни многочисленны были, например, попытки обрисовать характер и мировосприятие молодого Чаплина, однако никакие домыслы не в состоянии заменить нам всего лишь нескольких следующих строк:
«Я нахожу парки очень унылыми, — писал Чаплин, вспоминая в 1921 году о красивых и грустных днях своей первой любви, — они дышат одиночеством… А всякое одиночество очень печально. Для меня парк — символ печали. И все же Кеннингтон-парк меня пленяет: там я не прочь побыть в одиночестве…
Именно здесь у меня было назначено первое свидание с Хетти. Каким же я был франтом в своем обтянутом пиджачке, в шляпе, с тросточкой! Я изображал из себя фата, но целых четыре часа наблюдал за всеми трамваями, надеясь, что вот-вот появится Хетти и улыбнется мне… Да, я помню себя таким — девятнадцатилетним юнцом, поджидающим той минуты, когда он будет разгуливать по аллеям под руку со своим счастьем…
Еще и сегодня я с волнением слезку, как к остановке приближается трамвай, и мне чудится, что вот-вот увижу нарядную, улыбающуюся Хетти.
Трамвай останавливается. Сходят двое мужчин, дети, старушка. Но Хетти нет. Хетти ушла безвозвратно. Нет и ее поклонника с тросточкой, в обтянутом пиджачке…»
Этот краткий автопортрет в какой-то мере дополняют воспоминания одного из участников труппы Карно — Берта Уильямса. В апреле 1910 года артисты труппы праздновали день рождения Чаплина.
«Кто-то сел за пианино, — пишет Берт Уильямс, — и мы предоставили паркет Чарльзу Чаплину. Он плясал, прыгал, придумывал такие забавные антре и уходы, что мы буквально покатывались со смеху. Даже походка его, так хорошо знакомая нам по сцене, вызывала у нас безудержный хохот…