Чайковский

Кашкин рассказывал о случившемся эпизоде в свойственных ему сентиментальных тонах: «Мне пришлось сидеть в партере рядом с Чайковским, волновавшимся очень сильно. При появлении артистки на сцене он закрылся биноклем и не отнимал его от глаз до конца действия, но едва ли много мог рассмотреть, потому что у него самого из-под бинокля катились слезы, которых он как будто не замечал». Чайковский часто плакал, слушая музыку, и в данном случае его слезы могли быть вызваны скорее эмоциями, связанными с пением, чем воспоминаниями о минувшей любви. Их следующая встреча, произошедшая через шесть лет, в 1875 году, когда певица снова появилась в Москве в «Гугенотах» Мейербера, описана тем же мемуаристом: «В консерватории встретил Чайковского я, и мы вместе отправились в директорскую комнату к Н. Г Рубинштейну, но швейцар нам сказал, что к нему вошла какая-то посторонняя дама, и мы остались в приемной, откуда дверь вела в директорскую, ожидать выхода посетительницы, сообщая друг другу разные новости. Дверь директорской отворилась, вышла дама, которую я не узнал сперва, а Чайковский вдруг вскочил с места и весь побледнел. Дама в свою очередь слегка вскрикнула и так смутилась, что стала искать выхода в глухой стене, и потом, увидевши, наконец, дверь, быстро ушла в переднюю. Чайковский с минуту постоял молча, а потом разразился громким хохотом и сказал: “И я думал, что влюблен в нее”. Вышедший вслед за дамой Н. Г. Рубинштейн с изумлением смотрел на эту очень быструю молчаливую сцену, потом мы все немножко поговорили о неожиданности такой встречи, и тем дело окончилось».

А в письме Анатолию от 11 декабря 1875 года Чайковский отозвался о ней весьма холодно: «Вчера здесь дебютировала Арто, которая потолстела до безобразия и почти потеряла голос, но талант взял свое». В ноябре 1868 года, на пике их не удавшегося романа, композитор посвятил ей фортепианную пьесу. Двадцать лет спустя, в 1888 году, они встретились как добрые приятели, и Петр Ильич галантно сочинил для нее шесть романсов. По-видимому, Надежда Филаретовна фон Мекк была права, когда с присущей ей проницательностью написала «бесценному другу», что единственная ей известная любовь к женщине в его жизни была, по ее мнению, платонической.

Той же осенью 1868 года Чайковский сочинил симфоническую фантазию «Фатум». Текст поэта Константина Батюшкова прилагался к первому исполнению фантазии 15 февраля 1869 года:

Ты знаешь, что изрек, Прощаясь с жизнью, седой Мельхиседек? «Рабом родится человек, Рабом в могилу ляжет, И смерть ему едва ли скажет, Зачем он шел долиной скорбной слез, Страдал, терпел, рыдал, исчез!»

Кашкин и Иван Клименко утверждали, что сам Чайковский вкладывал в содержание фантазии «нечто автобиографическое» и «личное, касающееся только его одного», — что именно, остается, однако, неясным, — не исключено, что роман с Арто каким-то странным образом подействовал на его творчество. Текст Батюшкова был предложен их общим знакомым Сергеем Рачинским, профессором ботаники Московского университета и большим любителем музыки, еще до первого исполнения фантазии. Музыка «Фатума» плохо увязывается не только с этим стихотворным отрывком, но и с самим названием: величественное вступление, лирическое и полуплясовое allegroи светлый мажорный конец поэмы. Публика, собравшаяся на первое исполнение, также осталась в недоумении от несоответствия программы и музыки. Тем не менее новое сочинение Чайковского ей в целом понравилось. Критики же фантазию не оценили. Неровная по своему качеству, она вскоре была забракована самим сочинителем и партитура ее уничтожена.

Тридцатого января 1869 года в Большом театре состоялась премьера его первой оперы «Воевода». Спектакль прошел с успехом: автора вызывали 15 раз и поднесли ему лавровый венок. Однако профессионалы увидели в этой опере лишь задаток большого будущего композитора, поскольку сюжет ее был беден и, несмотря на общую русскую тональность, в ней слышались различные влияния — в основном немецкие и итальянские. Друг Петра Ильича Ларош, к тому времени оставивший свои композиторские амбиции и полностью посвятивший себя музыкальной критике, опубликовал статью об опере «Воевода», где заявил: «Опера Чайковского богата отдельными музыкальными красотами. Но в общем драматическом ходе она обличает в композиторе ограниченную способность применяться к разнообразным задачам слова и ситуации и отсутствие русского народного элемента». Эти упреки настолько сильно ранили Чайковского, что он решил прервать с Ларошем всякие отношения. И хотя через несколько лет они вновь приятельствовали, о возврате к прежней близкой дружбе уже не было речи. После представления композитор забрал партитуру оперы, и вскоре ее постигла та же участь, что и «Фатум». Оба сочинения были восстановлены по уцелевшим оркестровым голосам после смерти автора.

Несомненно, он искал свой собственный стиль — не столько русский, сколько европейский в своей основе, — обстоятельство, в то время еще не осознанное им до конца. Все его последующие попытки написать оперу в подчеркнуто русской манере — «Опричник», «Чародейка» и другие воспринимаются как насилие над складом личности, органически вобравшей в себя влияние французской, итальянской, немецкой и русской городских культур. Недаром испытание временем прошли только те оперные произведения, в которых Чайковский смог достичь сопереживания общеевропейским ценностям: «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Пиковая дама», «Иоланта». Московский период творчества Петра Ильича с его загульной великорусской стихией, сопровождаемой верой в собственную способность адекватно воспроизвести народный элемент, как это сделал Мусоргский в «Хованщине» или «Борисе Годунове», был полезен ему только в смысле симфоническом. Русская, славянофильская идея была, несомненно, чужда Чайковскому. Основы его оперного психологизма лежали в строгой петербургской культуре, знакомой нам по романам Достоевского и поэзии Пушкина. Мешанина разнородных элементов и направлений, чем всегда отличалась Москва, особенно в шестидесятые годы XIX века, привнесла в его оперное творчество, как справедливо заметили некоторые критики, «налет провинциализма и безвкусия».

С начала января 1869 года композитор работал над новой оперой «Ундина». В июле партитура была закончена. С детства Чайковский любил эту поэму Василия Жуковского, написанную на сюжет сказки Фридриха де ла Мотт Фуке. Дитя вод Ундина в человеческом облике стала возлюбленной рыцаря Гульбранда. Однако, согласно заклятию, она должна вернуться в подводное царство, если рыцарь ей изменит. И когда он увлекается Бертальдой, Ундина исчезает в водах Дуная. Рыцарь вскоре умирает, а верная Ундина, превратившаяся в ручей, обвивает его могилу, чтобы никогда не разлучаться с любимым. Сюжет этот, пленивший романтиков, привлек Чайковского тоской по человечности, самоотверженностью любви. Друзья высоко оценили работу композитора, и он отправил «Ундину» в Петербург для постановки в Мариинском театре. Однако она была отклонена за «ультрасовременное направление музыки, небрежную инструментовку и отсутствие мелодичности». Чайковский очень расстроился и тяжело переживал неудачу. Разыскав партитуру в 1873 году в Петербурге, он сжег ее, и об опере можно судить лишь по трем сохранившимся отрывкам — интродукции, арии Ундины из первого акта и хоре, дуэте и финале из того же акта, вошедших в программу концерта в марте 1870 года.

Светская жизнь, как и следовало ожидать, плохо сочеталась с работой. В начале марта 1869 года Петр Ильич получил приглашение на бал-маскарад, устроенный московскими артистическими кругами. Пришел он туда в женском платье. Существует несколько версий этой истории, но никакая из них не внушает доверия. Согласно одной, он появился на балу с матерью Владимира Шиловского, согласно другой — заключил пари с Кашкиным, что будет неузнаваем. Первая страдает продуманной водевильностью, другая, очевидно, написана дочерью Кашкина после ознакомления с первой версией на страницах «Исторического вестника». Учитывая особенности психологии композитора и характера Шиловского, скорее всего, появление в женском платье было инспирировано последним и поддержано Чайковским, с юности любившим исполнять женские роли в балете и обожавшим шутки. По-видимому, оба друга появились на балу в женских платьях, Чайковский «в роскошном домино из черного кружева», бриллиантах, «в руках веер из страусовых перьев», Шиловский — в костюме ведьмы. По другой версии, в костюме ведьмы была Мария Васильевна, его мать.

Всю весну и лето 1869 года внимание Чайковского было сосредоточено на разных семейных и рабочих проблемах. В мае Анатолий окончил Училище правоведения и получил должность в Уголовной палате в Киеве. Июнь и июль композитор провел в Каменке у сестры, куда съехалась вся семья, а в начале августа вернулся в Москву.

Жить в одной квартире с Рубинштейном было не очень удобно. Но Чайковский настолько ощущал себя подвластным начальственному Николаю Григорьевичу, что не смел заикнуться о переезде в отдельную квартиру, боясь его рассердить или обидеть. Так, ему пришлось поменять вместе с ним несколько квартир. Но в этом были и преимущества: он мог у Рубинштейна столоваться, а слуга последнего Агафон и его жена ухаживали за композитором.

«Однажды Н. Г. Рубинштейн захворал, — вспоминает Кашкин, — пролежал целый день в постели, а вечером несколько человек из консерваторских профессоров собрались развлекать больного, в том числе и Петр Ильич. Рубинштейн… от нечего делать приготовил целый рассказ, рассчитанный на жалость и впечатлительность [Чайковского]. В Москве стояли в то время жесточайшие морозы, доходившие до 35 Реомюра, — они-то и дали тему рассказа. Когда Петр Ильич уселся в своей задумчивой позе, Николай Григорьевич обратился к нему жалобным тоном: “А слышал ты, Петр Ильич, какой был ужасный случай неподалеку отсюда?” — “Что такое?” — жалобно в тон ответил Петр Ильич. Тогда последовал длинный тягучий рассказ о бедном, плохо одетом мальчике, которого с утра послали продавать по улицам мороженые яблоки. Конечно никто в такой мороз не покупает мороженых яблок, а мальчик жестоко зябнет, но не смеет вернуться домой, ибо ничего не продал. Наконец, его начинает клонить сон, но он знает, что на морозе сон есть смерть и потому всячески борется с пагубным желанием: бегает, прыгает, бьет рука об руку. Однако ничего не помогает, сонливость берет верх, мальчик, не будучи в силах далее бороться, садится на лавочку и засыпает. “ И что же ты думаешь? — закончился рассказ. — Просыпается уже мертвым”. Эффект превзошел ожидания рассказчика, ибо Петр Ильич, не заметив никакой несообразности, вскочил с места и с величайшим волнением, прерывающимся голосом сказал: “Ах, Боже мой, какой ужас!.. Проснулся и мертв!..” Когда хохот присутствующих заставил Чайковского очнуться, то он не сразу сообразил, в чем дело, а потом с досадой стал говорить, что если так рассказывать, то всякий поверит».

Осенью 1869 года он написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Замысел ее связан с именем Милия Балакирева, который не только предложил Чайковскому сюжет на тему Шекспира в качестве симфонического произведения, но и составил вплоть до деталей план увертюры, к сожалению, не сохранившийся. В конце сентября композитор приступил к работе, продвигавшейся, однако, очень туго. Узнав об этом, Модест в письме от 18 октября предложил собственную подробную программу: «Я был крайне удивлен, узнав, что ты пишешь увертюру к “Ромео и Юлии”, во-первых, потому, что я сам, недавно прочитав эту вещь, сочинил на нее увертюру, а во-вторых, потому, что ты, сам того не подозревая, исполнил одно из заветнейших моих желаний. <…> Вот программа моей увертюры. Сначала вражда двух семейств, изображаемых ff и Presto, затем мало-помалу из всякого шума и чепухи (изображающей вражду) выходит дивный гимн любви (рр), трубы и виолончели изображают любовь и характер Ромео, а скрипки и флейты — Юлии. Наконец гимн этот доходит до ужасающей страстности и принимает зловещий тон, все время прерываемый первой темой ссоры, но вдруг внезапно из страшного ff — пауза и затем мрачная фраза, оканчивающаяся тихими прерывающимися аккордами. Неправда ли, недурно!!!»

Это, как ни странно, помогло. Ровно через месяц, 18 ноября, Чайковский пишет брату: «…заказанную тобой увертюру к “Ромео и Джульетте” я благополучно окончил». Более того, в письме ему же от 2 марта 1870 года признает: «…в сочинении [увертюры] я так много обязан тебе».

Впервые она была исполнена 4 марта 1870 года под управлением Николая Рубинштейна, но это событие, к сожалению, осталось незамеченным. Но композитор был уверен в выдающемся качестве этой увертюры. «Кажется, это произведение лучше всего, что я написал», — писал он Анатолию 7 марта. В увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» автор задействовал три музыкально выраженных принципа шекспировской трагедии: вражду семейств, любовь молодых сердец и вмешательство монаха Лоренцо. Три эти силы находятся в постоянной напряженной борьбе, приводящей в итоге к трагедии юных влюбленных. Нет сомнения, что музыка создавалась с необыкновенным вдохновением и энтузиазмом. В увертюре впервые зазвучали главные темы будущего творчества Чайковского: психологическая драма несбывшейся любви и неутоленность юношеской страсти в соприкосновении с поглощающей темой смерти. Осторожность всегда необходима при привязывании музыкальной композиции к биографическим событиям, любое произведение искусства скрывает опыт, ставший источником вдохновения, и в то же время выходит за его пределы. С точки зрения психологии творчества, два этих момента обязательно соединяются, таинственно и непредсказуемо. В «Ромео и Джульетте» Чайковского можно увидеть интимное звено между страстной музыкой и тайной драмой, разворачивавшейся в жизни самого автора во время написания пьесы. Нельзя исключить, что тема Шекспира слилась в сознании композитора не только с его безответной любовью к Сергею Кирееву, как утверждает Модест, но и с трагической историей Эдуарда Зака, очевидно, являвшегося предметом сильнейшей его страсти, и о котором, к сожалению, известно очень мало.