Чехословацкая повесть. 70-е — 80-е годы
Шрифт:
— Да, но совсем в ином ключе, вот в чем штука, куда там Окуджаве! Сначала, значит, появляется он, а вокруг вообще ничего… Вся прелесть в простоте.
— Ага. Потом появляется она…
— Только она совсем не та, какой была раньше… В том-то и штука!
— Не та? Здорово!
— Я вам еще не сказал, что было до этого, зритель — тоже еще не догадывается…
Тема, о которой давно известно, что она многообещающая, развивающаяся, ибо подающий надежды сценарист обходит с ней, сливянкой и байкой о дяде все съемочные коллективы, многообещающе развивается, но бурный приход Матея Крупецкого, режиссера неопределенного среднего поколения, прерывает сценариста.
Матей Крупецкий — режиссер мобильный и беспокойный,
Работает он быстро и без лишней суеты. «Долго не возится» — звучит его производственная характеристика, похожая на девиз на гербе рода. Опытный и осторожный профессионал, он, упаси бог, никогда не импровизирует, а всегда трижды проверит каждый кадр, чтобы потом не резать. Импровизации он просто не выносит, она — мать беспорядка.
Есть у него и еще одно привлекательное качество: он без особой надобности не станет сковывать инициативу подчиненных, предоставляя каждому достаточно простора для творчества. Любит окружать себя людьми, внимательно выслушает точку зрения актеров, мнение членов штаба и даже случайных зрителей: при такой шлифовке разных мнений нет-нет да и блеснет искорка, не использовать которую — грех.
Из своего ассистента он не делает мальчика на побегушках, как некоторые зазнавшиеся знаменитости, спокойно предоставляет ему самостоятельность в менее важной части работы, на которую у него самого порой просто не остается времени. Он умеет различать, что более важно, а что менее существенно, ибо день короток, а творческих планов уйма, и чего не отснимешь сам, за тебя отснимут другие. Вот и сейчас он примчался из Кошицкой телестудии, где оставил кого-то вместо себя, чтобы успеть еще на демонстрацию дневных съемок, которые на этот раз полностью поручил своему помощнику.
— Уф, это был полет! — сообщает он, торопливо снимая плащ. — Из-за тумана минут сорок торчали на аэродроме… Ну, Миланко, как там, порядок?
— Вроде… — смущенно отвечает молодой ассистент и опускает глаза на груду заметок и набросков, которые он делает — в подражанье Эйзенштейну.
— Только чтобы там не было какой-нибудь виселицы! — предупреждает режиссер.
Это больное место Крупецкого. Однажды, когда он был еще начинающим режиссером, не отснявшим и десятка полнометражных фильмов, у него в кадр попал висящий сверху микрофон, и хотя это была, пожалуй, единственная его техническая ошибка, ему пришлось вытерпеть множество язвительных уколов от злорадных коллег на тему «виселицы». С тех пор он тщательно следил за всем, в том числе и за этим несчастным микрофоном на шесте. Так сказать, боролся за качество.
— Зачем виселица… — неуверенно возражает ассистент, и кадык резко подпрыгивает на тощей шее, как бакен на бурном Адриатическом море.
— Какая там виселица…
— Вот именно, мы же не Яношика снимаем, чтобы нам понадобилась виселица[75], — шутит Крупецкий, и все смеются; когда у капитана хорошее настроение, весело и в трюме. Самому автору шутка нравится до такой степени, что мелькает мысль: «А это ведь неплохая идея… Яношика давно никто не снимал, может быть, можно снова…» — А ну, покажите, что вы там наворочали…
Свет гаснет, и Миланко взволнованным голосом комментирует результаты коллективных усилий.
— Труба паровоза, правый профиль…
— Хорошо, — не преминет заметить какой-нибудь подхалим-торопыга.
— Труба паровоза, левый профиль… Труба паровоза анфас…
Крупецкий пока не говорит ничего — он спокойно выслушивает
громкие замечания сидящих вокруг.— Первый был, по-моему, лучше…
— Да, но у третьего глубина…
— Жаль, что камера не пошла больше на деталь…
Нам, дилетантам, все едино, с какой стороны ни покажи трубу паровоза, но распознать более подходящий ракурс — в этом, по-видимому, и заключается секрет режиссерского видения, ведь мнения о лучшем кадре, собственно говоря, расходятся и среди дискутирующих. Режиссер наконец решает:
— Берем все, в монтажной посмотрим. Я еще подумаю. Пошли дальше…
В эту минуту случается нечто из ряда вон выходящее, иными словами — бестактность. Вдруг отворяется дверь, и в полосе света незаметно, как один из лучей, в помещение проникает более маститый и старший по стажу режиссер, который скромненько усаживается с краю. По рядам пробегает шумок: это же не принято, чужой режиссер является смотреть работу своего коллеги, так же не делают!
— Позвольте, коллега, взглянуть, что тут у вас есть хорошенького, — говорит тот, прочно усевшись, и объясняет причину вторжения: — Я был в дубляже, но из Брно еще не привезли копии, так что у меня получилось окно… Я вам не помешаю.
— Разнюхивать пришел, воровать идеи! — шепчет кто-то Крупецкому на ухо. — Я бы его вышвырнул, будь он хоть сам директор!
— Это бестактность, это не принято, — нашептывает ему кто-то еще в другое ухо.
Крупецкий, махнув рукой, отвергает оба предложения. Конечно, он мог бы сразу выдворить непрошеного гостя, но с другой стороны… В конце концов, это ведь его, можно сказать, учитель… А Словакия такая маленькая, что каждую ссору слышно до самого Кракова…
Он оживился, откашлялся. Сейчас он покажет в присутствии более опытного коллеги целенаправленную и крепкую режиссерскую руку, не позволит спровоцировать себя! В эту минуту на экране появляется сцена в вагоне, в которой выступает и Пекар со своей подопечной.
— Стоп, стоп, там собака! — выкрикивает Крупецкий. — Что там делает собака?
— Что там делает собака? — раздались другие возмущенные голоса.
— Собака, какая собака? — Миланко делает вид, что ничего не заметил. — У нас, к счастью, еще два кадра…
— Будем придерживаться фактов, пан ассистент! — кричит Крупецкий, когда в следующих кадрах перед изумленной публикой дефилирует коза то крупным, то мелким планом. — В общественное транспорте собака должна быть в наморднике. У фон Штрогейма[76] каждый дверной звонок был настоящим и действительно звонил, хотя это было еще при немом кино, вы, умники, опять занялись спиритизмом на свой страх и риск! Этот номер не пройдет!
Когда в комнате зажегся свет, воцарилась неловкая тишина, как в школе при расследовании кражи мела. Сзади кто-то злорадно и провокационно хихикнул.
Миланко, который только что вел настоящий бой за свою самостоятельность, сжал зубы, у него даже слезы на глазах выступили. С молодым задором он кинулся отстаивать свою жизненную и художественную программу:
— Даже если мне не придется никогда больше снимать… Если даже мне не придется никогда больше работать в кино, это коза, а не собака!
И эту правду я буду защищать перед любой коллегией, клянется он про себя, пусть меня преследуют, пусть я буду последним из тех, кто получает гроши за съемки.
— Не передергивайте, я говорю о наморднике! — упрямо настаивает Крупецкий. — Правдивые детали создают правду жизни! У фон Штрогейма собака без намордника была немыслима! Во времена немого кино!
В этот момент считает своей обязанностью вмешаться в качестве арбитра более признанный и маститый режиссер.
— М-гм, если позволите, коллега… Мне этот трюк с козой весьма понравился! Это и действует на зрителей, удивляет и оживляет сцену… Маленький штришок, а говорит о тех тяжелых временах больше, чем гора лишнего реквизита…