Человек и его символы

Цель современных художников заключается в том, чтобы выразить свое внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира. Современное произведение искусства покинуло не только царство конкретного, естественного, чувственного мира, но и сферу индивидуального. Оно стало в значительной степени отражением коллективного и, следовательно, даже в произведениях, имеющих форму иероглифической идеограммы, затрагивает не избранных, но многих. Индивидуальной остается лишь манера изображения, стиль и качество произведений современного искусства. Зачастую неискушенному зрителю бывает трудно распознать, естественны ли намерения художника и его манера творчества или они представляют собой плагиат и продиктованы только расчетом на создание желаемого эффекта. Во многих случаях зритель должен приспособиться к новым видам линий и красок или даже предварительно изучить их (как изучают иностранный язык), прежде чем он сможет оценить их по достоинству.

Пионеры современного искусства, по-видимому, понимали, сколь многого они требовали от публики. Никогда еще художники не публиковали так много манифестов и деклараций, как в XX столетии. При этом они стремились объяснить и оправдать свою деятельность не столько для окружающих, сколько для самих себя. Большей частью эти манифесты являются художественными символами веры — поэтической, часто путаной и противоречивой попыткой объяснить своеобразие своих творений.

Главное — это впечатление от непосредственного контакта с произведением искусства (и так было всегда). Но для психолога, имеющего интерес к символическому содержанию современного искусства, изучение подобных манифестов является особенно полезным. Поэтому далее, по возможности, будут приводиться наиболее красноречивые высказывания самих художников.

Начало современного искусства приходится на 1900-е годы. Одной из наиболее внушительных личностей этого периода был Кандинский, влияние которого до сих пор четко прослеживается в живописи второй половины нынешнего столетия. Многие из его идей оказались пророческими. В эссе „О форме“ он писал: „Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями: (1) полная абстракция, (2) полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве — первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот“.

Для иллюстрации точки зрения Кандинского о размежевании абстрактного и конкретного элементов искусства приведем следующие факты. В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из черного квадрата на белом фоне. Возможно, это была первая чисто абстрактная картина. Он объяснял ее так „В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашел убежище в форме квадрата“.

Годом позднее французский художник Марсель Дюшам установил произвольно выбранный объект (подставку для бутылок) на пьедестал и представил на выставку. Жан Базен писал об этом: „Эта подставка для бутылок, оторванная от своего утилитарного контекста и выброшенная волнами на берег, наделена одиноким достоинством заброшенности. Непригодная для использования, готовая на что угодно, эта никчемная вещь жива. Она живет на грани существования своей собственной, беспокойной и абсурдной жизнью. Вызывающий беспокойство объект—это первый шаг к искусству“. В своем таинственном достоинстве и отчужденности объект был непомерно превознесен и удостоен значения, которое можно назвать магическим. Отсюда его „беспокойная и абсурдная жизнь“. Он стал идолом и одновременно объектом насмешек. Его подлинная реальность была уничтожена. Как квадрат Малевича, так и подставка для бутылок Дюшама были символическими жестами, не имеющими, строго говоря, ничего общего с искусством. Вместе с тем, они отражают две крайности („полная абстракция“ и „полный реализм“), между которыми можно разместить и понять имажинистское искусство последующих десятилетий.

С психологической точки зрения, эти два жеста, указующие на голый объект (материю) и голый не-объект (дух), свидетельствуют о коллективном психическом надломе, нашедшем в них свое символическое отображение в годы, предшествовавшие катастрофе первой мировой войны. Впервые этот надлом проявился в эпоху Ренессанса как конфликт знания и веры. Между тем, цивилизация все более и более отдаляла человека от его инстинктивной основы, и в результате между природой и разумом, между подсознанием и сознанием разверзлась пропасть. Эта обособленность характерна для того психического состояния, которое стремится выразить себя в современном искусстве.

Секретная душа вещей

Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знаменитая и скандально известная подставка для бутылок Дюшама. Подставка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя „антихудожником“, его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрел огромное значение для художников и получил название obоеt trouve, то есть „готовое изделие“. Например, испанский художник Жоан Миро каждый день на заре ходил на морской берег „собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность“. Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: „художник часто удивлялся формам собственного творчества“.

Еще в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков тряпья предметы, которые они называли „коллажами“. Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет „века большого бизнеса“, компоновал их, как ему подсказывала фантазия, и таким образом превращал чопорное величие буржуазного века в демоническую, подобную сну не-реальность.

Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей мусорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные обрывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьезно и неожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необычной красоты. Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он сделал сооружение из тряпья, которое назвал „собором, построенным для вещей“. Швиттерс работал над его созданием десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить необходимое пространство.

Творчество Швиттерса и магическую экзальтацию объекта можно рассматривать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человеческого разума и о его символическом значении. Они отражают неосознанно продолженную традицию — традицию герметических христианских братств средневековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, соль земли, благородством своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, „собора“ (в котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Кандинский выразил те же идеи, написав: „Все, что мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, блестящая в луже на улице... Все имеет тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит“.

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой психического содержимого.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали христианскому порядку и не защищались им. В определенном смысле произведения Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязывает его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобождаться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.

Мысли о „магическом“ объекте и „тайной душе“ вещей волновали и других художников. Итальянский художник Карло Карра писал: „Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства“. Пауль Клее отмечал: „Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя большее, чем мы видим, глядя на него“. А Жан Базен считал, что „объект пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил“.

Такого рода высказывания напоминают древнюю концепцию алхимиков о „духе материи“, согласно которой считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения, такой дух является подсознанием. Оно проявляет себя всегда, когда осознанное или рациональное знание достигает своих пределов и сталкивается с таинственным, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное содержимым своего подсознания, будто проецируя это содержимое в темный пустой сосуд.