Человек перед лицом смерти

Эта система образов, охватывавшая небо, божественных персонажей и сверхъестественные фантастические существа, часто встречается в романском искусстве: на порталах соборов в Муассаке, в Шартре. Люди первых столетий Средневековья ожидали возвращения Христа, не боясь Суда. Поэтому в своем представлении о конце времен они вдохновлялись «Апокалипсисом», забывая или умалчивая о драматической сцене Воскресения и Суда в Евангелии от Матфея.

Когда же в исключительных случаях надгробное искусство того периода обращалось к теме Суда, это грозное судилище выглядело куда менее пугающим, чем впоследствии, и всегда рассматривалось только в перспективе пришествия Христа и пробуждения праведников. На одной из сторон саркофага епископа Агильберта, похороненного в 680 г. в часовне, называемой Жуаррской криптой, изображен Христос в славе, окруженный четырьмя евангелистами, — этот традиционный образ перейдет позднее и в романское искусство. На другой стороне саркофага видны избранные праведники, поднявшие руки к небу и прославляющие Христа возвратившегося. Мы видим только избранных, не проклятых. Никакого намека на проклятия, которые евангелист Матфей возвещает нечестивым, обреченным на вечную муку. Святыми (sancti) считались тогда все верующие, усопшие в лоне церкви и преданные освященной земле. В самом деле, в латинском переводе Библии, в Вульгате, sancti названы те, кого современные переводчики обозначают словом «верующие», «верные». Всем им, по представлениям Раннего Средневековья, нечего было бояться Страшного суда. Согласно «Апокалипсису», над теми, кто уже воскрес из мертвых в «первое воскресение», «смерть вторая не имеет власти». Быть может, в воображении людей Раннего Средневековья избранные были более видимы, чем проклятые, поскольку, воскреснув из мертвых, в большей степени обладали бытием, в большей степени вновь обрели плоть.

Тема Страшного суда вновь появилась в XI в., но ассоциировалась уже не с саркофагом, но с купелью для крещения. Древнейшая купель с изображением Суда находится в Неерхеспене близ Ландена в Бельгии. Другая, изготовление которой также приписывается мастерам в Турнэ, была возвращена в Шалон-сюр-Марн[116]. Воскресшие праведники выходят здесь из своих саркофагов нагими, что позволяет датировать купель из Шалона временем до 1150 г. Воскресшие изображены попарно: муж и жена, обнявшись, а над ними ангел дует в трубу. Это конец времен, но, как и в крипте в Жуарре, не Страшный суд. Смысл подобного сближения крещения с воскресением без Суда ясен: крещеные могут рассчитывать на воскресение и вечное спасение.

Это свидетельство иконографии подтверждается другим. В христианских эпитафиях первых веков новой эры можно распознать фрагменты древней молитвы, которую церковь, быть может, унаследовала от иудейской синагоги и которая сохранилась в религиозной практике до наших дней[117]. Мы уже слышали эту молитву из уст умирающего Роланда. Она входила в состав молитв, поручающих Богу душу умершего и остававшихся в католических миссалах вплоть до литургических реформ папы Павла VI в 60-е гг. нашего столетия[118].

«Избавь, Господи, душу слуги твоего, как ты избавил Еноха и Илию от смерти, общей для всех, как ты избавил Ноя от потопа, Авраама, выведя его из города Ур, Иова от его страданий, Исаака от рук его отца Авраама, Лота от содомского пламени, Моисея от руки Фараона, царя Египта, Даниила от львиного рва, троих еврейских отроков от печи, Сусанну от ложного обвинения, Давида от рук Саула и Голиафа, святых Петра и Павла от темницы, блаженную деву святую Феклу от трех ужасных мук». Эта древнейшая христианская молитва за мертвых восходит к известной еврейской молитве в дни поста. Уже в раннехристианскую эпоху вышеприведенная молитва была так распространена, что первые христианские резчики камня в Арле вдохновлялись ею при украшении саркофагов.

Как мы видим, — и это уже было отмечено исследователями — молящийся, ссылаясь на библейские примеры милосердного избавления, говорит не о грешниках, но о самых больших праведниках: Аврааме, Иове, Данииле, апостолах. Поэтому, когда христианин в эпоху Раннего Средневековья читал, подобно рыцарю Роланду, в свой смертный час эту молитву (commendacio animae, вручение души), он думал не о судилище, а о триумфальном, избавительном вмешательстве Бога, кладущего конец испытаниям, которые претерпевают на земле его верные. Правда, Роланд также каялся в своих прегрешениях, что могло означать наступление некоторых перемен в религиозном чувстве средневекового человека. Но в самой молитве commendacio animae не говорится о грехе или о прощении грешника. Как если бы грешник уже был прощен и объединен со святыми праведниками в ожидании воскресения и вечного спасения.

Суд в конце времен. Книга жизни

Начиная с XII в. мы наблюдаем, как в течение четырех столетий иконография разворачивает на порталах церквей бесконечную ленту вариантов великой эсхатологической драмы. Сквозь эти застывшие каменные «кадры» просвечивают выраженные на привычном религиозном языке новые тревоги человека, открывающего свою судьбу. Первые изображения Страшного суда, относящиеся к XII в., состоят из наложения одной на другую сцен, очень старой и очень новой.

Старая сцена — это именно та, о которой уже шла речь: Христос в славе Своей, восседающий на небесном престоле. В излучаемом Им свете исчезает, завершается история мира сего и отдельного человека и торжествует вечное и трансцендентальное. И в XII в. эта апокалиптическая сцена из видения Иоанна Богослова продолжала жить в воображении людей, но теперь она занимала лишь одну, верхнюю часть портала. В Больё в начале XII в. изображения ангелов, дующих в трубы, сверхъестественных существ, гигантской фигуры Христа, поднимающего огромные руки, покрывают еще большую часть поверхности, оставляя мало места другим образам и символам. И позднее, в Сент-Фуа-де-Конк (1130–1150 гг.), Христос в овале, усеянном звездами, на облаках, — это все тот же торжествующий Сидящий «Апокалипсиса».

Но и в Больё, и еще больше в Сент-Фуа-де-Конк под традиционным изображением второго пришествия появляется новая иконография, вдохновляемая рассказом евангелиста Матфея о Страшном суде и отделении праведников от проклятых. Эта новая иконография воспроизводит главным образом три момента: воскрешение мертвых. Суд и отделение праведных, идущих на небо, от нечестивых, ввергаемых в геенну огненную, «в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его».

Постановка великой эсхатологической драмы в сознании людей и в искусстве осуществлялась медленно, как если бы идея Страшного суда, ставшая классической в ХП — XIII вв., встречала некоторое сопротивление. В Больё на портале романской церкви, как и на саркофаге Агильберта в Жуаррской крипте и на купели в Шалон-сюр-Марн, мертвые, выходя из могил, как бы сразу попадают на небо, не подвергаясь суду: они с самого начала предназначены к спасению, как sancti в Вульгате. Правда, здесь, в Больё, изображены не только праведники, но и проклятые. Если присмотреться, их можно обнаружить рядом с чудовищами, изображенными на притолоке портала; некоторые из этих чудовищ пожирают людей, обреченных на проклятие и вечную муку. Нельзя не поразиться тому, как опасливо, почти тайком в эту каменную картину Страшного суда вводятся ад и его муки. Адские существа почти не отличаются здесь от всей той сказочной фауны, которую романское искусство позаимствовало у искусства Востока и приумножило в целях как декоративных, так и символических.

В Сент-Фуа-де-Конк смысл сцены на портале церкви раскрывают надписи. На нимбе Христа можно прочесть ludex — Судья. В другом месте композиции скульптор высек в камне слова из Евангелия от Матфея: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира. Идите от меня, проклятые, в огонь вечный…» И ад, и рай имеют здесь свою эпиграфическую легенду. Мы видим здесь также сцену Суда: знаменитое взвешивание душ архангелом Михаилом. Рай занимает уже лишь равное с адом место в композиции. Наконец, самое примечательное: ад заглатывает среди прочих и людей церкви, монахов с тонзурой. Следовательно, со старинным приобщением всех верующих к святым к середине XII в. было покончено. Никто в народе Божьем не может изначально рассчитывать на спасение, его не получат автоматически даже те, кто предпочел жизни в миру монастырское затворничество.

Таким образом, в XII в. утвердилась новая иконография, которая накладывала евангельскую концепцию Страшного суда на апокалиптическую концепцию конца времен, связывала одну с другой. В XIII в. идея Страшного суда почти полностью вытеснила идею второго пришествия Христа. С этого времени перед нашими глазами разворачиваются на камне сцены судебного заседания: судья Христос на троне окружен ангелами со знаменами в руках — символом судебной власти. Овал, ранее отделявший изображение Христа от других фигур, исчез. Иногда рядом с Христом-судьей стоит его свита — двенадцать апостолов.

Особое значение приобретают две судебные процедуры. Одна из них — взвешивание душ, обычно изображаемое в центре композиции. Ангелы, глядящие с облаков на это действо, выражают волнение и тревогу, связанные с этим решающим актом небесного правосудия. Нет больше и речи о том, чтобы мертвые, избежав испытания, сразу восходили к жизни вечной. Значение судебного разбирательства в определении их судьбы еще более подчеркнуто тем, что в некоторых композициях праведники отделяются от грешников не только при помощи весов архангела Михаила. Как если бы скульпторам показалось, что этого недостаточно, в другом месте композиции архангел Гавриил своим мечом еще раз отсекает избранных от проклятых.