Человек, рожденный на Царство. Статьи и эссе

Анна Ливия Плюрабель - и женщины вообще, и река Лиффи (по-латыни - Ливия), и красота, состоящая из красот, как река - из струй. Когда две прачки, сами наполовину мифологические, говорят о ней, полоща на камнях белье, они вводят в беседу названия многих рек. У одной из прачек - вата в ушах, она почти не слышит, и искаженная речь дает нам Лету, Аар, Сток, индокитайскую Иравади.

Как тонко, думаем мы, как умно, как занятно! Да и познавательно, словно кроссворд, если б мы решились взять атлас. Можно посоревноваться, кто знает больше рек, хорошее упражнение для школьника. Но что же станет с настроением, которое должна бы вызывать Лета?

Писатель третьего рода полагает, что чувств его достаточно, чтобы вызвать в нас отклик, избежав и дисциплины воплощения, и той связности, к какой обязывает поверяющая идея. Он может писать, обливаясь слезами, а выйдет напышенно или плоско, пошло или нелепо. Актер, полагающийся только на свои эмоции, рыдающий, пылающий, каменеющий, парализует зрительный зал, больше ничего. Вечно спорят, надо ли "проживать" свою роль, надо ли чувствовать, чтобы "играть с чувством". Конечно, голая техника обратит игру в набор трюков, но, говорит Коклен, "не принимая искусства без природы, я не приму и природы без искусства". Вот что рассказывает он об Эдвине Буте, который, не забывай те. был одним из лучших трагиков своего времени.

Однажды он играл в "Le Roi s'amuse" [13] . Роль была хороша, он ею наслаждался. На сей раз она его совсем захватила, он просто слился со своим героем. Настоящие слезы полились по его щекам, голос дрожал от рыданий, словом - он превзошел себя. Когда спектакль кончился, к нему подбежала дочь. Она, его лучший критик, спешила спросить, почему он играл так плохо [14] .

Коклен выводит отсюда, что "если мы хотим вызвать то или иное чувство, мы должны не испытывать его, а владеть собой". Заметьте, он не говорит, что нельзя помнить его, знать по опыту. Он просто хочет, чтобы актер не пытался вызвать чувство чувством - дух не может беседовать с духом без посредника. Тут нужна не только подконтрольная техника сына, но и контролирующий отец - цельная, спокойная, движущая все недвижная идея. Искусству не обойтись без твердой сердцевины или сдерживающих стен бесстрастия (выберите ту метафору, которая вам больше нравится). Иначе у духа не будет мерок, он не сможет поверить себя.

13

"Le roi s'amuse" - "Король забавляется". Это та самая пьеса Гюго, которая переделана в оперу "Риголетто"- (Прим. пер.).

14

Coquelin Constant. L'art du comedien. (Вспомним такую же сцену в романе Сомерсета Моэма "Театр", написанном позже, чем книга Дороти Сэйерс.
– Прим. пер.).

Конечно, хорошие писатели редко съезжают в одну сторону, но это бывает, и тогда кажется, что они себя пародируют. Однако все писатели - люди, у всех есть какой-то перекос, и можно разделить их. исходя из того, что у них преобладает. Скажем, у Блейка в самых ясных, светлых, чистых стихах есть та сосредоточенность, та спокойная отрешенность, которые связаны с отцом; в самых диких его поэмах есть что-то безлично-космическое. Быть может, поэтому Литтон Стрэчи назвал его "нечеловеческим". Довольно бессмысленный спор классиков и романтиков в немалой степени связан с несовместимостью тех, у кого преобладает отец, и тех, у кого преобладает дух [15] .

15

Вроде бы незачем говорить, но приходится; дело тут не в теме и не в слоге, а в том, что все, буквально все можно свести к единой идее. Так у Блейка, у Евклида, у Аквината, у Баха, даже у Льюиса Кэрролла в "Алисе", но не у Мильтона и не у Донна, хотя отец у них очень силен.

Бывает и так, что у слабых писателей одна строка или фраза вдруг становится в фокус и поражает точностью, словно в стереоскопе. Мне кажется, это значит, что, пусть ненадолго, троица стала равносторонней. Эффект такой, что мы просто не верим - неужели это он?! Исследователи елизаветинской драмы тут же говорят о "руке Шекспира". Однако так бывает, и лучший пример, по-моему, - прославленная строка:

Розово-алый город, древний, как время [16] .

16

Dean Burgon. Petra, 1845.

Двенадцати слогов хватило для бессмертия, хотя во всей поэме и, насколько мне известно, во всем творчестве Бергона нет ни одной запоминающейся фразы.

Небольшой перекос - не смертный грех, природа наша несовершенна, и это - простительный, неизбежный плод ее врожденной слабости. Образ Божий сдвинут, иначе мы были бы богами. Дело плохо, когда писатель совсем или почти отбросит одн>' сторону троицы. Если нет отца, то есть замысла, выйдет что-то бессвязное, не будет того единства действия, о котором говорил Аристотель, или. что еще хуже, будет натужное, маниакальное единство темы. Нельзя сказать, что рыхлость или сбивчивость свидетельствует об отсутствии отца, форма - царство сына, и в некоторых жанрах (например в плутовском романе) идею надо воплощать именно так. Но если автор начал одно, а кончил другое, если он сам себе противоречит; если он, как бывает часто, завораживает, пока читаешь, и не оставляет ничего в памяти, - с идеей, с отцом что-то случилось. Некоторые кичатся тем. что не планируют заранее. Те, кто не лжет, - еретики, но обычно верить им не надо, лучше их проверить: книга непременно выкажет единство, которое не может быть случайным. "Тристрам Шенди", к примеру, подчеркнуто претендует на бессвязность, по его держат неброское единообразие стиля и методическое отсутствие метода, свидетельствующие о том, что отец и сын умело работали сообща. Истинную бессвязность мы найдем в несообразном наборе прекрасных кусочков, составляющем драмы Беддоза. Все прелестно, все даже сильно, а в "целом" ни прелести, ни силы нет. Он начинает - и бросает, оттачивает конец без начала, не связывает эпизодов, связывает пробелы, не объясняет действии, не изображает персонажей, не сообразует слог с характером, вечно приводит к нелепостям - словом, все распадается, если не считать связующей нитью прочной сосредоточенности па смерти. Энергия уходит неведомо куда, замыслом и не пахнет. Кендал описывает, как автор творил, и, читая его, понимаешь, в чем тут дело.

"Тогда [в молодости] он писал с исключительной легкостью. Не раз и не два брал он домой незаконченный акт, который издателю [самому Кендалу] очень понравился, и приносил назавтра совсем другое. Воображение его в изобилии порождало мысли и образы, хотя он совсем не думал [...] что прежний вариант плох".

Вот вам истинный фонтан энергии и немалая сила, которые не могут ничего, ибо не связаны с мощной идеей. Позже та легкость, которая помогала беспечно писать и беспечно выбрасывать, превращается в беспокойное недовольство, он раздраженно говорит: "Я часто подозреваю, что у меня нет призвания. Не стоит мне ждать удачи - прочитай акт у Шекспира [...] да что угодно, только бы автор глубоко, естественно, ясно все прочувствовал, а потом возьми эти записи и сразу увидишь, как они натужны, вымучены, пресны". И, наконец, после второй попытки самоубийства: "Среди прочего, я должен был стать хорошим поэтом. Но нет. жизнь слишком тосклива". Он так и не кончил ни одной поэмы, кроме ранней, "Трагедия невесты", не опубликовал задуманного сборника стихов и прозы. Творчество его - река, убегающая в песок. А ведь только идеи у него не было. Во всем остальном: в устремлении, в цельности - он обладал свойствами крупного поэта.

Примечательно, что он всегда хотел критики и всегда был готов изменить то, что кому-то не понравилось. Правда, чаще всего он так и не менял, но равносторонний поэт помыслить бы не мог о том, чтобы подладиться к чужому мнению. Те, кого держит идея, не уступают

критике. От имени отца они говорят как власть имеющие- Сравните нерешительность Беддоза с независимостью Блейка, творившего в упорном одиночестве, рьяно отвергая самые благожелательные советы.
– и вы увидите, какая пропасть разделяет эти типы писателей.

Пример показателен. Жили они приблизительно в одно время (что значат какие-то двадцать лет!), не имели ничего общею с духом своей эпохи, были исключительно талантливы. Труднее найти такую пару, где у одного сын очень важен, у другого - вообще отсутствует. То, что мы читаем, принадлежит сыну, и если его нет, получится не писатель со слабостью, а просто слабый писатель. Выбрать легко, их немало, но никто их не помнит, и пример будет трудно узнать. Однако в жизни мы их часто видим и доверчиво думаем, что они (как обезьяна) сказали бы много, если бы захотели или если бы им никто не мешал. Это не так, они бы даже не начали, ведь в том-то и дело, что они не владеют речью. О них говорят "немой, бесславный Мильтон", и зря. у Мильтона как раз сын исключительно могуч. Словом "немой" мы хотим сказать, что эти несчастные, на свой лад, лелеют какую-то идею, но не могут ее выразить, ибо лишены созидатель ной энергии. Слово "бесславный" подходит к ним больше, чем кажется, - конечно, они не обретут "славы от человеков". но мало того: они не могут прославить идею, ибо отец прославляется только в сыне.

Если мы примем их за точку отсчета, мы заметим, что отличительный признак того, у кого плохо с сыном, - неудача. Они - несчастнейшие из людей, нетворческие творцы. Обычный человек, который их знает и побаивается, нашел для них определение - "художественная натура".

Как Беддоз, они считают себя неудачниками, но иначе, по другой причине. Он понимал, что сам виноват; у них виноваты другие, мир не признает их бесспорного таланта. Они-то знают: им есть, что выразить, и хотят по выразить - но не могут. Так они и томятся в темнице своей души.

Это опасно. Если энергия не найдет выхода в творчестве, она, того и гляди, взорвет темницу. Нетворческий творец - разрушитель, активный отрицатель. Когда сын - не Христос, он становится Антихристом, который готов вести мир назад, к хаосу.

Иногда удается загнать энергию обратно, в творчество. Сделать это могут (или должны) психиатры, которые и отворят темницу, восстанавливая психоанализом самый лад творения. Пока что мы видим, как тянется к хаосу и разрушению то сюрреалистическое искусство, которое берет вдохновение из сумасшедшего дома. Там держат насильно; и безумный, стиснутый мозг мечется, словно зверь, в клетке железной логики. Обычные люди резонно сетуют, что искусство это непонятно. Иначе и быть не может, сын - в неволе и может только перешептываться со своим заточенным духом. Но само творчество показывает, что он пытается бежать, и дай только Бог. чтобы он не сбежал к разрушителям. Совсем иначе, лучше и (слава Богу) обычней выглядят те случаи, когда сын просто слабоват. Их очень много, они есть у всех. Всякая погрешность выражения говорит об этой слабости, от штампов и ошибок до нелепого сюжета. Перечислить их невозможно, возьмем самые типичные. Особенно неприятен да и особенно важен тот случай, когда автор и материал не ладят друг с другом. Заметней всего это в театре, где материал уж очень материален и чрезвычайно упрям.