Человек в искусстве экспрессионизма

В свою очередь, символисты подвергли сомнению натурализм, но одновременно были многим ему обязаны. Речь идет и о по-своему намеченном натуралистами «пути вовнутрь» (эротика, бессознательное в творчестве, бытие как «крапинки жизни» и «поток сознания»), и о поэтике подтекста (отсылка к внутреннему миру человека через те или иные детали внешнего мира), вещного символа (фетишизация, сакрализация вещного начала), и об отношении к художнику как к проводнику скрытых или искаженных энергий мира.

В принципе, в каждой из программных разновидностей субъективности имеются свои импрессия и экспрессия, символические инструменты в борьбе за сверхвыразительность индивидуального художественного языка. Из больше или меньше заявляющего о себе имманентного свойства индивидуально-творческой манеры экспрессия стала экспрессионизмом, то есть опознаваемой системой художественных акцентов тогда, когда в культуре 1900-1910-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них – проповедь «смерти Бога» Ницше; лихорадочное переживание «конца века»; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой – то ли живым человеком, то ли автоматом, то ли вечным, как считал Пиранделло, носителем маски; Первая мировая война с ее неконтролируемым насилием, проложившая пропасть между старым и новым гуманизмом) крайне усилились позиции невыразимого. В этой ситуации они были связаны не столько с «преодолением» импрессионизма, с динамизацией стиля, вторящего ритму моторов и аэропланов, с апологией «примитива» (увлечение первобытными ритуалами, наскальной живописью, джазом, путешествиями в Океанию), свободы эроса и т. п., сколько с переживанием, как казалось, всепроникающих лицемерия, искусственности, иллюзорности, фальшивости, «книжности» всего, что исходит из цивилизации отцов.

Распознание чужести в экспрессионизме было столь острым, что породило особую поэтику, целый близкий к виоленсии культ деформации, связанный с двойничеством, маскарадом, смещением привычных координат времени и пространства (выявлением «трещин» в них), фантастическими видениями, ночными кошмарами и эротическими наваждениями, с сатирической гиперболой, гротеском, с абстракцией (обыгрывающей вторжение в повседневность «подполья», позывных бессознательного, музыки хаоса, надчеловечески понимаемого космоса), с изломанными линиями, кричащими пятнами, атональностью музыки. Так стали возможными мощнейший мотив преодоления, разрушения «лжеценностей», бегства «на край ночи», в небытие или (хотя бы временно) в некий «рай», на территорию озарения, кричащей чистоты звука и цвета, а также провокативность, основанная на шоковом воздействии материала. Возможности кино (киномонтажа), экспериментальных форм театра (включавшего в себя элементы балагана, пантомимы, цирка, танца, «театра в театре»), коллажа цитат (фрагментов разнородных цитат), ломки традиционного синтаксиса и версификации как нельзя лучше подходили стилистике, за которой маячили либо война (всех против всех), либо конец «старого человечества», его языков творчества, либо такое размыкание горизонтов, в результате которого человеку предлагается развоплотиться, пройти страшную метаморфозу, быть поглощенным стихией.

С одной стороны, переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме обнажает предельную хрупкость человечности, подведенную цивилизацией к последней черте (помимо заявлений о «смерти Бога», девальвации отцовского начала, здесь значимо ощущение хаоса, шлющего неясные сигналы космоса, шок массового насилия). С другой – взрывные творческие возможности, позволяющие именно в ситуации апокалипсиса, «пожара», деформации, «выхода бытия из-под спуда» открыть мир заново, без посредников, один на один – в пульсациях обнаженно чистых цветовых пятен, вихрях слов, сценической поэтике взметнувшихся вверх лестниц, «ударных моментах» (Шёнберг). Герой такого экспрессионизма не только отрицатель. Это – некий новый Адам, отринувший социальные, культурные и, конечно же, религиозные «принуждения» ветхого человечества. Он вызван к жизни силами центробеж-ности, скорости света (Альберт Эйнштейн – несомненно, один из создателей экспрессионизма). Подобно свидетелю или инициатору «восьмого дня» творения он открывает все в смещенной перспективе, на грани света и тьмы, времени и пространства, мужского и женского начала, религии и магии, предельной абстракции и столь же предельно ультранатуралистической предметности.

Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, о Лютере, романтиках, Ницше, о том, что Шпенглер («Закат Европы»), а затем Томас Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой – с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустианского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина – вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы неолютеранскую, необарочную или неоромантическую основу, подобный экспрессионизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой спонтанного синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь, война, насилие – эти частотные среди экспрессионистов образные обозначения отражают суть слова «экспрессия» в его новейшем значении, связанном с преображением «ветхого» человека на путях предельно жертвенного служения творчеству. В конце концов, «Процесс» Кафки, роман, вне контекстов экспрессионизма не вполне понятный, не только о близком к абсурдному насилии различных социальных институтов и внутренних комплексов над маленьким человеком, всегда в каком-то смысле изгоем, «евреем», но и притча о творчестве, о цене свободы, о специфической саморасправе, по ходу которой, объявляя о своем «не буду служить!» (см. притчу о Привратнике Закона в романе), истекают не «клюквенным соком».

В этой стихийной экспрессионистской религиозности творчества (то религиозности «наоборот», то религии революции, то религии Человека, то религии расы и т. п.) сплелись элементы христианства, анархизма, вагнерианства, толстовства, ницшеанских идей, неоязычества, теософии, оккультизма, коммунистической идеологии.

Будучи своего рода бродильным началом немецкой культуры первой трети XX века, а также зеркалом европейской культуры в целом, которая именно немцам (добавим, и русским) как бы делегировала прожить миф переходности в наиболее радикальных формах, экспрессионизм, вместе с тем не оставил после себя ни примера последовательно экспрессионистского творчества, ни программной специализации, прошедшей через стадии зарождения, кульминации и умирания стиля (быть может, исключение – великое немецкое экспрессионистское кино). Однако экспрессионизмом, как уже говорилось выше, переболел каждый, а существовавшее до него искусство к концу 1920-х сделалось старомодным. Вместе с тем эта мощная волна активности, в течение пятнадцати-двадцати лет державшая немецкую культуру в состоянии крайнего напряжения, так же резко сошла на нет, как и заявила о себе. Но ее дело в Германии и странах германского притяжения и влияния (Австрии, Швейцарии, Чехии; Россия: в культуре Серебряного века было немало ее поклонников – от Ульянова-Ленина до Блока) было сделано: немецкая и немецкоязычная культура из провинциальной в 1860-1890-е годы вновь (спустя сто лет после горения романтизма) вышла на уровень «мирового влияния».

Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (самого нерва культуры «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Пиранделло и О’Нила, трудно представить, как нам кажется, важные черты фашистского (см. под этим углом зрения на мифологию «Моей борьбы», а также «нового средневековья» Гитлера) и, шире, тоталитарного проекта в процессе его становления.

Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «начала века», «зорь», рождения неизвестного будущего «по ту сторону» как старого индивидуализма, так и капитализма), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам или получил некоторое оправдание только в контексте творчества антифашистов (где, правда, стал незаметным)? Ответ на этот вопрос очевиден, имеет главным образом политический характер.

Всё германское, всё тем более германско-романтическое (от романтиков начала XIX века до Вагнера, от Вагнера до Ницше, от Ницше до экспрессионистской драматургии и Хайдеггера) по ходу и после Второй мировой войны оказалось поставленным под сомнение, что успел ощутить на себе уже Томас Манн (при публикации в США своих эссе о Вагнере и Ницше). Речь шла не об «осуждении» экспрессионизма как такового (у левых или троцкистски настроенных экспрессионистов имелось на этот счет свое «алиби»; кроме того, Германию в 1932–1933 годах покинуло большинство крупных представителей экспрессионистской культуры – исключение составил восторженно относившийся к Третьему рейху Ганс Йост), сколько о том, что обобщенно и с неприкрытым осуждением (имевшим прямые следствия в культурной и образовательной политике стран-победительниц) стало именоваться «иррационализмом».

Так или иначе, но на карте культуры 1910-1920-х годов в 1950-1960-е годы возникли значительные зияния. Правда, довольно быстро в процессе институализации западным обществом авангардов (их представители больше не ассоциировались со становлением авторитарных и тоталитарных режимов и даже порой были объявлены их жертвами), а также «модернизма» (прежде всего англо-американского) эти зияния оказались заполненными – и в том числе за счет творчества экспрессионистов, но теперь, как Кафка или Шиле, ремифологизированных. Иными словами, в эпоху холодной войны и непримиримой борьбы идеологических систем за апроприацию культурного прошлого былые бунтари стали увязываться не столько с «иконоборчеством» (нацеленное на общественный скандал отрицание христианства; радикальная антибуржуазность во всех сферах творчества; отказ от каких-либо тематических табу и цензурных ограничений), сколько с послевоенной религиозной и эстетической терпимостью западного либерализма, его «интегральной гуманностью», а также культурно-политическим прагматизмом (предпочтение «троцкизма» в творчестве советско-сталинского «канона»). При подобном положении дел богатейший пласт немецкой экспрессионистской культуры был сведен к некоему минимуму, перестал существовать как целостность, как мощная традиция (не прервавшаяся со Второй мировой войной) и остался в тени не только «высокого модернизма» (таким стало новое символическое обозначение элитарности Джойса или Вирджинии Вулф), но и французского сюрреализма.

Для современников же экспрессионизма он был понятнее изнутри, по своему собственно творческому импульсу. Думается, что Бердяев был прав, когда в 1917 году отметил последовательное уничтожение «кристаллов старой красоты» у Пикассо и Андрея Белого – попытку искусства, умерев, возродиться, выйти «за границы искусства»⁸. Как уже говорилось, экспрессионизм вобрал в себя всю сумму субъективности и ее так и не удовлетворенного за столетие «нового» (романтического и постромантического) искусства голода – голода обретения посюстороннего абсолюта. Вспышки в нем то (нео)натурализма, то (нео)романтизма, то (нео)классицизма, то даже на неклассический лад прочувствованного «единого языка правды» подчеркивают взрывной характер культуры, которая свою горизонтальность желала бы представить вертикалью – ступенями и пролетами лестниц, полетом, пламенем, ветром, провалом, падением.