Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

«Охоты» Рубенса есть прямое продолжение бестиария Босха. Бегемот выдуман Рубенсом так же, как фантастическое чудище Босхом; «Охота на крокодила» – это столь же фантастический сюжет, как сад Босха, по которому бродят рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов. Звери Рубенса и чудища Босха родственны химерам и горгульям средневековых соборов. И Босх, и Рубенс – наследники готической скульптуры; оба – продолжатели дела аббата Сюжера, представители эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским. Как правило, из наследия святого Бернара выбирают одну и ту же цитату из «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря Святого Теодорика», осуждающую соборную скульптуру; уместно привести ее и здесь.

«Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? (…) Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь». И впрямь, разглядывание «Охот» Рубенса расскажет едва ли не больше о природе Тридцатилетней войны, чем чтение «Тридцатилетней войны» Шиллера. Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем в чудищах социальные характеристики. Рубенс, который фактически пребывал во всех лагерях сразу и представлял одновременно и Испанию, и Англию, и Францию, не высказал ни единого утверждения, которое могло бы задеть хоть одну из воюющих сторон; неизвестно, кому мастер симпатизирует: охотнику, бегемоту или крокодилу. Тридцатилетняя война – прообраз Первой мировой: каждый отстаивал свой интерес; выбрать правого невозможно. Рубенс увидел в войне сцену охоты именно в силу того, что затевалась мировая бойня от праздности, подобно охоте.

Зоологическая метафора политических сил Европы возникла вследствие восприятия истории как театра; это общее настроение тех лет. Речевой оборот «театр военных действий» не противоречит выражению «весь мир театр, и люди в нем актеры». Фламандский живописец, считая себя наследником Микеланджело, данное соображение почерпнул не у Шекспира: Рубенс искренне считал, что Микеланджело поставил гигантский дивертисмент, иллюстрируя страсти Италии. Титанов Микеланджело, как правило, соотносят с грандиозными амбициями Ренессанса, но планы монархов, современных Рубенсу, несравнимы с планами Лоренцо Великолепного – много значительней и грандиозней. Фламандский мастер видел свою миссию не в том, чтобы продолжить работу Микеланджело, но в том, чтобы укрупнить масштаб деятельности флорентийца: проектировал не просто купол собора, расписывал не просто потолок капеллы – он строил и проектировал облик мира. Это ни в малой степени не преувеличение. Титаническая деятельность Рубенса одновременно охватывает все плацдармы: Англию, Францию, Испанию, Нидерланды. Картины мастера иллюстрируют его политику или политика возникает из картин, сказать невозможно: это единый продукт общеевропейского значения. Движения грандиозных армий, колоссальные флотилии, масштабный передел карты – Микеланджело подобного не испытал. В некий момент (условно обозначим время 1622–1630 гг.) в образах Рубенса думал весь воюющий мир; его картины висели во дворцах всех правительств и монархов; если у Тридцатилетней войны был свой собственный язык, то это язык Рубенса.

Вихрь Рубенса в отличие от неистовства Сутина или ван Гога – субстанция, ограниченная расчетом. Сутин мечет краску на холст, как безумный; Рубенс хладнокровен. Хладнокровие художника передается зрителю. Не только эпизоды охоты не пугают, но и сцены любви, написанные Рубенсом, – пышные формы и откровенные позы – не возбуждают так, как фривольные холсты Буше. Рассудочную бурю чувств на холстах фламандца Бодлер описал как «безлюбое сплетение тел». Битва без ненависти, совокупление без страсти, волнение без неистовства – стоит добавить к этому перечню «историю без горя» и «войну без противника». Сложилось так, что и Делакруа вслед за Рубенсом стал откликаться на драмы своего века изображением охот. Революцию 1830 г. парижский художник еще описывал буквально («Свобода, ведущая народ», 1830), но, когда дошло до серьезных событий в 1848 г., Делакруа уехал в свой дом в Шанрозе и писал цветочные натюрморты.

Как ни странно, при взгляде на мятущиеся тела и напряженные мышцы фламандского живописца слово «трагедия» (обычно понятие «героизм» в искусстве связано с переживанием трагического) на ум не приходит. Панофский высокомерно отозвался о картинах Рубенса: «это всего лишь живопись и не более». Микеланджело – очевидным образом трагический художник, хотя крови в его произведениях не изображено. А вот у Рубенса нарисованы потоки крови, при этом трагедии нет. Возможно, это связано с тем, что театр военных действий Тридцатилетней войны героя не знает. В истребительной войне без героя особенность передела Европы. Легко выделить героя в религиозной войне, фанатичного верующего – им может быть и адмирал Колиньи, и Агриппа д’Обинье, да и герцог де Гиз, неукротимый вождь католической лиги, по-своему принципиален; героями являются предводители религиозных сект, наподобие Томаса Мюнцера; героями становятся вожаки крестьянских бунтов (немало таких знает Фландрия); несомненными героями являются гуманисты, причем не только книжники, но также те, кто, наподобие Тильмана Рименшнейдера, Йорга Ратгеба или Ульриха фон Гуттена, примкнули к тому или иному движению, осознав их справедливость. Прямо или опосредованно, как в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» Брейгеля, такие люди становятся героями картин: они отстаивают убеждения. Но какие убеждения отстаивает генерал Паппенгейм или герцог Оливарес? Резня Тридцатилетней войны показала десятки властных полководцев, но не представила героя. Война ради капиталов, рынков и границ, война, которую вели безнравственные политики, и ни один из них не мог сказать, что сражается за справедливость или Отечество, не породила героического искусства. Художников, готовых писать батальные полотна, было в избытке. Галерея замка принца Конде в Шантийи расписана фресками, знаменующими его победы, а Зал королев в Эскориале украшен сценами испанских триумфов – картины льстивы и лживы. Леонардо рисовал Битву при Ангиари по праву гражданина республики, искренне полагавшего, что в бою с миланскими Висконти Флоренция отстояла свободу. Но какого героя Тридцатилетней войны мог написать Рубенс – помимо бегемота и крокодила? Европейская резня предстала гигантским театром, в котором принять какую-либо сторону нельзя, но можно наблюдать из ложи за развитием сюжета. Потребуется двести лет, чтобы образ Наполеона на Аркольском мосту, генерала, защищающего революцию, или образ инсургента, стоящего под расстрелом оккупантов, или образ женщины на баррикаде восстания против тирании не выглядел фальшиво.

Противоречие, заложенное в искусстве Рубенса (поскольку он – символическая фигура, это противоречие всего имперского искусства), состоит в том, что живопись, по всем параметрам «героическая», героя не знает. Холсты затеяны ради масштабной задачи изменения карты мира, призваны создавать героев; однако изображенные мужчины – атлеты, спортсмены, бражники, любовники – не герои. То, чем они заняты, не связано с их убеждением, а потому напряжение мышц остается в разряде спортивных рекордов.

Искусство XX в. обозначило поколение, пережившее Первую мировую бесцельную войну, как потерянное; определение относится к межвоенному промежутку 1920–1936 гг. Авторы тех лет описывали бывших солдат, пребывавших в эйфории: уцелевшие в бойне, они спешат жить в самом плотском, осязаемом смысле, но при этом пребывают в растерянности – а что дальше? «Потерянное поколение», если следовать характеристикам Ремарка и Олдингтона, состоит из людей, наслаждающихся бренной жизнью, поскольку осознали ее быстротечность, существование бурное и бессмысленное. Именно таких людей и описывал Рубенс; колоссальное напряжение мышц не приводит к свершениям; Рубенс описывает потерянное поколение XVII в., поколение бывших титанов Ренессанса, включенных в театр военных действий Нового времени. Потерянное поколение в таком понимании шире, нежели описание социального феномена XX в.; это, скорее, описание того, что происходит при крушении Ренессанса, когда идеализм оборачивается диктатурой расчета и войны.

Не просто измельчание характеров – речь о другом. Персонажи на первый взгляд не поменялись: по-прежнему на картинах действуют Персей и Андромеда, святой Себастьян и святой Георгий – все, как и прежде. Ссылки на Евангелие, на Апокалипсис и греческий миф присутствуют, как и в XV в. Но это – отражение Ренессанса, это зеркало идеальных концепций. Пространство зеркал эпохи барокко (та самая анфилада отражений, которую изобразил Веласкес) в первую очередь отражает искусство кватроченто, но видимость никак не соответствует реальности. Никакой социальной утопии, задуманной на основании изучения древних и нового прочтения Писания, уже не планируется; все давно в руках прагматичных чиновников; речь идет о рынках сбыта и количестве штыков, не о построении идеального государства. Интонации и тембр голоса сохранились от риторики былых времен, но толпы атлетов на холстах не живут собственной жизнью – это статисты большой постановки. Потерянное поколение XVII в., воспетое Рубенсом, столь же обаятельно, как персонажи Ремарка, и так же обреченно. Герой Рубенса – фламандец, который некогда бунтовал против герцогов бургундских, а потом против Габсбургов; сейчас он просто спортсмен.

Олдингтон назвал свой роман «Смерть героя», имея в виду то, что образ человека, воспитанного Просвещением, убит реальностью XX в.; но в XVII в. именно так убили образ человека Ренессанса, расправились с представлениями о гармонии физической красоты и социальной справедливости. И тогда – совершенно как в XX в., и точно так же, как сейчас, – художники опешили: как же так, ведь говорили, что человек есть мера всех вещей? Нет, ошиблись.

2

Чтобы подчеркнуть буквальную связь «Охот» с темой войны, достаточно рассмотреть картину «Смерть консула Деция» (1617, Прадо). Рубенс в точности воспроизвел композицию собственных охот, но вместо экзотических зверей изобразил эпизод римской истории, описанный Ливием: консул бросается в гущу боя, жертвуя собой. Рубенс не имел в виду конкретные боевые действия современной ему Европы, но прикоснулся к гражданственной тематике: жертва во имя победы. Любопытно, что эта картина, столь же информативная, как и «Охота на гиппопотама», вдохновила спустя некоторое время Гойю на создание полотна «Восстание 2 мая 1808 г. в Мадриде», в котором Гойя нарисовал мадридское восстание: испанские инсургенты бросаются с ножами на французских мамлюков. Мертвые тела на первом плане картины Рубенса едва ли не скопированы Делакруа в «Резне на острове Хиос», но сам холст Рубенса – лишь очередная охота. Существует также серия небольших картин, посвященных Троянской войне: «Гнев Ахиллеса», «Нестор возвращает Брисеиду к Ахиллесу от Агамемнона» и т. п., – при желании можно трактовать их как иносказание, увидеть здесь повесть о полководце Валленштейне, тот, подобно Пелиду, то устранялся от военных действий, то становился главным действующим лицом, то был предан – это, разумеется, фантазия. Рубенс связан с войной, но иначе. В технике живописи Рубенса, в его мастерстве высочайшего класса есть сходство с профессионализмом военного. Иногда кажется, что Рубенсу нет нужды изображать военные действия потому, что он сам – огромная армия. Словно в движении гигантской армии – с обозом, штабом, кавалерией, барабанщиками и маркитантками – в его искусстве присутствует все; есть незначительное место даже для христианского милосердия, но в целом это стихия, не имеющая иных определений, кроме как вызванных собственным бытием.

Характерная техника Рубенса: от лихого рисунка к виртуозному этюду, затем к первой картине небольшого формата, от нее к гигантскому полотну – отработанная многократно, ускоренная и размноженная учениками, эта техника напоминает тактику большого сражения: разведка, затем быстрый рейд на передовые врага, затем авангардный бой, и затем вступает в дело артиллерия. Рубенс воюет на несколько фронтов: параллельно занят с десятком картин, часто мастер лишь завершает начатое подмастерьем; в эскизе он всегда действует только сам, но на большом полотне его рука чувствуется редко. Впрочем, и полководец не участвует в атаке кавалерии, наблюдает в подзорную трубу. Рассказывают, что к данной технике художник пришел вследствие обилия заказов. Тактика Рубенса столь же отлична от методов работы художников Ренессанса, как тактика больших армий Тридцатилетней войны отличается от войн XV в., состоящих в основном из поединков.

Огневая мощь многократно усилилась, патроны носили в сумках за спиной, повысилась скорость стрельбы. Нововведения Густава-Адольфа ограничили (затем убрали вовсе) пикинеров, сделали мушкетеров мобильнее. Армия стала регулярной, увеличилась масса войска, причем не только за счет наемников, но за счет призывов на много лет. Армия стала жить как независимый от государства организм, обеспечивая себя путем регулярного насилия над побежденными. Когда в 1632 г. германский император поручил полководцу Валленштейну набрать 20 тысяч человек, полководец возразил, что 20 тысяч солдат погибнут с голоду, а с 50 тысячами можно выступить в поход: можно налагать контрибуции, осуществлять организованный грабеж. К этому надо добавить, что Валленштейн набирал рекрутов за собственные деньги, князь был богат и возвращал потраченное войной. Регулярные войска изменили принципы строя; муштра готовила солдат в промежутках между сражениями; с наемниками такой практики не было. Битвы доказали, что регулярные порядки одерживают верх над иррегулярными. Энгельс называл Густава-Адольфа великим военным реформатором – он имел в виду механизацию ратного дела, одерживающего верх над феодальным кустарным трудом. Чтобы система работала, дисциплину надо усилить; вводят (впервые) шпицрутены – солдаты бьют солдат; каждый выполняет строго одну функцию; коннице запрещено стрелять на скаку; Густав-Адольф настаивает, чтобы кавалерия действовала только палашами. Стреляют мушкетеры, постоянно перестраиваясь, чтобы сохранять регулярность огня. Это механизация армии, основанная на конвейерном разделении труда. Одновременно проводится тотальная унификация армии во всем. Стандартизируются мундиры. Переход армии от феодального порядка и понятия феодальной дворянской чести к новой армейской дисциплине и чести мундира описал Дюма в эпопее о мушкетерах. Д’Артаньян говорит с новым министром финансов Кольбером именно об этом. «А! Вы изволили спороть серебряные галуны с мундиров швейцарцев, – сказал гасконец. – Похвальная экономия!»

Механизация военной машины, как и механизация искусства, естественное следствие глобального европейского строительства. Гений производительности, Рубенс вынужден отказаться (возможно, ему это в принципе не свойственно) от того, что составляло основу искусства Ренессанса – от выношенного замысла: его творчество спонтанно и механистично. Кажется, что работает гигантский конвейер по производству изящного, сопоставимый по мощи с военной машиной, производящей смерть. Эскизы идут ровным потоком, всегда темпераментные и однообразные. Гигантские полотна, подобно полям сражений, завалены мертвыми телами – жертвы анонимны и не оплаканы; армии некогда сострадать павшим – она катится вперед. Оружие – кисть, наемники – подмастерья, и в стихию живописи Рубенс верит, как солдат верит в стихию боя. Живопись устроит картину сама, и стихия истории сама должна повернуть войну в нужное русло. Рубенс организовал мануфактуру живописи: в антверпенской мастерской работают талантливые подмастерья (одним из них был ван Дейк), чьи обязанности конвейерных рабочих подробно описаны. Рубенс переходил от картины к картине, как генерал к новому плацдарму; в его отсутствие (мастер путешествует по миру постоянно) работа не останавливается: заказы набраны на годы вперед. Метод поточный, унифицирует многие приемы письма, создан живописный эквивалент тиражной графики. Подобно тому, как офортный лист прокатывают под прессом несколько раз, в зависимости от стадий травления доски, так и живописный холст проходит несколько стадий стандартной обработки. От виртуозного рисунка сангиной, который всегда выполнял сам мастер, Рубенс (опять-таки сам) переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам. Небольшие холсты грунтовали для него терракотовым оттенком, и мастер стремительной кистью наносил пробелы и сепией обозначал тени. Затем подмастерья переводили небольшой эскиз в огромный формат и, нагнетая цвета, поднимая цветовое напряжение равномерно по всей огромной плоскости, приходили к полифонии. На этом этапе мастер обычно должен был подхватить работу и закончить своей виртуозной рукой – он так и делал, во всяком случае, в некоторых, особенно важных фрагментах холста. Создается впечатление, будто от первого наброска до финальных мазков на большом полотне автора несет живописный поток; это эффект отлаженной работы мануфактуры. Метод превосходен, но имеются естественные при поточном методе огрехи – однообразная палитра, повторяющиеся из холста в холст цвета и даже сочетания цветов. Поскольку живопись стала своего рода эквивалентом печатной графики, то, как и в печатной графике, цвет тиражируется. Это для массовой печати нормально, для живописного холста непривычно; в дальнейшем (в случае Энди Уорхолла и т. п.) это станет нормой. Шаг от маленького эскиза к гигантскому холсту (эскиз «Встреча Авраама и Мелхиседека», 65x68 см, а картина, последовавшая за эскизом, 4,5x5,7 м) поражает; но так происходит и в политике – реплика монарха или листок пропагандиста приводит в движение батальоны. Современникам казалось, что рукой Рубенса водит Бог – для автора сугубо плотских композиций это странное предположение. Был ли Питер-Пауль Рубенс гуманистом или хотя бы христианином, сказать непросто. Поточным производством изящного Рубенс уничтожает представление о картине, как о высказанном убеждении; искусство стараниями Рубенса теряет сакральное значение, но приобретает ценность производства – во всех значениях данного понятия.