Что в костях заложено
Шрифт:
— Писать?
— Да, я работаю над большой статьей для «Аполло». Не пропусти ее.
Фрэнсис, конечно, не пропустил статью. Все время, пока она не вышла, он разрывался на части. Очевидно, он должен открыть Россу историю «Брака в Кане». Но почему «очевидно»? Потому что этого требует его совесть? Да, но если все решает голос совести, то Росс будет по совести обязан обличить Фрэнсиса как подделывателя картин, который сидел и молчал, пока «Брак» хвалили эксперты в Мюнхене. Суд совести затронет и графиню — она, может быть, действительно ничего не знает о «Браке в Кане», но в ее невинность в деле с «Дурачком Гензелем» верить не приходится. А если будет втянута графиня, то как же все остальные картины, которые тайно проходили через Сарацини, а потом их сплавляли закупщикам для Фюрер-музея? Сейчас не время обличать англо-франко-американских предпринимателей, которые водили за нос Третий рейх и лишили Германию многих подлинных шедевров.
А еще и проблема самого Росса. Он рассчитывает, что статья о «Браке» станет очередным значительным шагом в его карьере. И вдруг Фрэнсис остановит его неожиданным признанием? Если он вообще собирается признаваться, это надо было делать много лет назад.
И наконец — Фрэнсис не мог лгать самому себе, — его удерживала гордость за удавшуюся великолепную мистификацию. Разве Рут не предупреждала, что в нем силен элемент Меркурия? Меркурия, который творит все, что есть в мире духоподъемного и восхитительного, но вдобавок покровительствует ворам, жуликам и мистификаторам. Границы между искусством, искусностью и — говоря начистоту — преступлением порой тоньше папиросной бумаги. С одной стороны, Фрэнсиса мучила совесть, но с другой — он едва удерживался от довольного хихиканья. Он не Летцтпфенниг, обезьяна его не погубит; его картина, хоть и анонимная, приобретет широкую известность и интересную историю благодаря подающему надежды молодому критику, обитателю мира Меркурия, мира искусствоведения. Фрэнсис решил молчать.
Статья вышла, и в ней было все, о чем Фрэнсис мог мечтать. Она была написана строгим, элегантным стилем, без мальчишеского энтузиазма, с которым Росс тогда делился своими планами. Тон был скромный: эта прекрасная картина, до сих пор пребывавшая в неизвестности, наконец увидела свет, и она — единственный, за исключением «Дурачка Гензеля», образец работы Алхимического Мастера, кто бы он ни был. Возможно, он был известен Фуггерам и графу Майнхарду, и это вкупе с тонкостью работы позволяет причислить картину к шедеврам аугсбургской группы художников, лучшим из которых был Гольбейн. Может быть, Алхимический Мастер был учеником или помощником Гольбейна? Вполне возможно, так как Гольбейн обожал картины с завуалированными намеками, понятными тем, кто обладает чутьем и достаточными познаниями в истории. Дальнейшие объяснения иконографических тонкостей картины Росс был счастлив предоставить ученым более проницательным, чем он сам.
Статья была хорошая и вызвала фурор среди тех, кого интересуют такие вещи, то есть нескольких сот тысяч искусствоведов-профессионалов, знатоков и людей, которые очень любят шедевры живописи, но никогда не будут владеть ни одним таким шедевром. Возможно, лучше всего было то, что к статье прилагалась прекрасная цветная репродукция всего триптиха и увеличенный снимок каждой из панелей. «Брак в Кане», отныне датированный и истолкованный, вошел в историю искусства, и Фрэнсис (меркуриальный Фрэнсис, а не измученный носитель католико-протестантской совести) был вне себя от счастья.
Графиня отвергала все последующие просьбы об осмотре картины. Она отвечала, что слишком стара и слишком занята сельскохозяйственными делами, чтобы удовлетворять чужое любопытство. Может, заподозрила неладное? Этого никто никогда не узнал. «Ты погибнешь прежде, чем я погибну».
Статья уничтожила Фрэнсиса как художника. Разумеется, он не мог больше творить в стиле, усвоенном с таким трудом под ударами бича Сарацини. Это было слишком опасно. Но детям Меркурия свойствен дух противоречия, и Фрэнсис понял, что его опять тянет к мольберту. Он не писал с самого конца войны — только побаловал себя несколькими рисунками в стиле и технике старых мастеров. После выхода статьи Росса Фрэнсис увеличил коллекцию набросков в этом стиле. К ней добавились несколько этюдов к «Браку в Кане», созданных, так сказать, постфактум. Их приходилось держать под замком. Теперь Фрэнсису хотелось писать маслом. Очевидным выходом (к Фрэнсису прицепилось Россово словечко «очевидно») было бы освоить современный стиль. Фрэнсис купил в магазине готовые краски и холсты на подрамниках фабричной работы. Вспомнив, как в юности ему нравились работы Пикассо, он принялся за работу, желая найти свой стиль, близкий к стилю великого художника, но в то же время выражающий истинное «я» Фрэнсиса Корниша.
Это в любом случае было бы нелегко, но стало и вовсе невозможно после беседы Пикассо с Джованни Папини, напечатанной в 1952 году в книге Папини «Il Libro Nero». [133] Вот что сказал Мастер:
Основная масса людей больше не ищет в искусстве утешения и возвышения. Но утонченные богатые бездельники, дистилляторы квинтэссенций, ищут в нем нового, странного, оригинального, экстравагантного, скандального. Сам я с периода кубизма, да и раньше, преподносил этим повелителям и критикам переменчивые
странности, которые проносились у меня в голове, и чем меньше меня понимали, тем больше мной восхищались. Забавляясь этими играми, этими нелепицами, загадками, ребусами, арабесками, я прославился, и притом очень быстро. А слава для художника означает продажу полотен, выручку, удачу, богатство. Сегодня, как известно, я знаменит, я богат. Но наедине с собой я не могу назвать себя художником в великом, старинном смысле этого слова. Джотто, Тициан, Рембрандт — великие художники. Я же просто развлекаю публику. Я человек, который понял свою эпоху и сумел в полной мере воспользоваться глупостью, тщеславием и алчностью современников. Это горькое признание — мне больнее произносить эти слова, чем может показаться со стороны, — но зато оно искренне.133
…беседы Пикассо с Джованни Папини, напечатанной в 1952 году в книге Папини «Il Libro Nero». — Джованни Папини (1881–1956) — итальянский писатель, журналист, полемический критик и поэт, одна из самых противоречивых фигур в итальянской литературной жизни начала и середины XX века. Его книга «Il Libro Nero» (1952), написанная в форме дневника лирического героя, содержит вымышленные беседы с такими деятелями, как Гитлер, Дали и Пикассо. Интервью с Пикассо выходило также в других публикациях как подлинное. По некоторым источникам, Папини опубликовал фальшивое интервью по наущению НАТО, чтобы скомпрометировать Пикассо и его прокоммунистические симпатии. Впоследствии Папини попросил своего биографа Пьера Дэ разоблачить фальшивку.
«Il Libro Nero» — «Черная книга» (ит.).
Фрэнсис немедленно довел эти слова до сведения Росса. Ему пришлось перевести их, так как Росс по-итальянски мог разве что на пальцах объясниться; он все время собирался выучить этот язык как следует, чтобы читать вещи вроде «Il Libro Nero», но так и не собрался.
— Ну и что скажешь? — спросил Фрэнсис.
— Ничего не скажу. Ты же знаешь художников: у них бывают плохие дни, приступы сомнений в себе, приступы самоуничижения, когда они думают, что их работа — мусор, и унижают себя, сравнивая с художниками прошлого. Иногда они это делают, чтобы заставить собеседника возражать, и таким образом обретают новую уверенность. Наверняка этот Папини — уж не знаю, кто он, — застал Пабло врасплох, вытащил из него весь этот мусор и выдал за подлинное мнение.
— Папини — авторитетный философ и критик. Он пишет не ради сенсаций, и я уверен, что он попросил Пикассо перечитать и обдумать подобное заявление, прежде чем его публиковать. Ты не можешь отмахнуться от него как от мимолетного замечания, сделанного в минуту упадка духа.
— Могу. И отмахнусь. Слушай, Фрэнк, если тебе нужно мнение о работе художника, не проси его у самого художника. Проси его у людей, которые разбираются в искусстве. То есть у критиков.
— Ну вот! Ты правда думаешь, что художники — вдохновенные простачки, которые сами не знают, что делают?
— У художников сужено поле зрения. Они видят, что делают, и их мучат всякие сомнения в себе и своей работе. А критик стоит в стороне и видит, что происходит на самом деле. Только критик может родить взвешенное и порой окончательное суждение.
— Значит, когда Пикассо говорит о Пикассо, он несет чепуху?
— В точку. Он говорит о Пикассо-человеке, измученном житейскими неурядицами, превратностями здоровья, любовной жизни, остатка на счете в банке, ситуации в Испании — словом, всем, что составляет человека. А когда я говорю о Пикассо, я говорю о гении, написавшем «Авиньонских девиц», о мастере всех жанров, о сюрреалисте, о визионере, создавшем гениальную «Гернику» — одну из жемчужин той мерзкой эпохи, «Склеп» и все прочие шедевры. А Пикассо-человек ни шиша не знает о Пикассо-гении, потому что сидит внутри себя и видит себя лицом к лицу. О художнике Пикассо я знаю больше, чем сам Пабло Пикассо.
— Завидная уверенность.
— Ты не критик. Ты даже не художник. Ты ремесленник, креатура жулика Сарацини. И ты должен наконец это понять, потому что это часть правды. Очень большая часть. От репутации Пикассо зависит слишком многое, чтобы он позволил разной чепухе вроде этого интервью раскачивать лодку.
— Что зависит? Деньги? Мода во вкусах?
— Не надо цинично относиться к моде во вкусах. Искусство — это, помимо прочего, очень большой бизнес.
— А что ты думаешь о его словах про поиски утешения и возвышения в искусстве?
— Это мода прошлого. Это справедливо по отношению к «веку веры», которому пустили кровь в эпоху Возрождения и окончательно прикончили французской и американской революциями. Ты можешь назвать хоть одну великую картину, вдохновленную протестантизмом? Но конец «века веры» не означает смерти искусства. Оно — единственное, что бессмертно и вечно.
— Но он открыто говорит, что служил моде, угождал толпе, изобретая нелепости и головоломки.
— Ты что, не слышал, что я сказал? То, что он говорит, — ерунда. Важно то, что он делает.