Чужие сны и другие истории

Диккенс был не столько изощренным выдумщиком и создателем неправдоподобных персонажей и ситуаций, сколько пристальным и неутомимым наблюдателем реальных жертв среди современников. Он выискивал обделенных судьбой и отвергнутых обществом, но не тех, кто счастливо избежал всех превратностей, а тех, кто стоял, глядя в лицо невзгодам, или сопротивлялся им. Обвинение Диккенса в погоне за сенсациями обычно исходило от чопорных, устроившихся в жизни людей, уверенных, что жизнь движется в нужном направлении, ничем им не угрожая, а потому только такая жизнь и может быть правдивой.

«Ключ к главным персонажам романов Диккенса, — пишет Честертон, — скрыт в простом факте: все они — большие глупцы. Разница между большим и малым глупцом такая же, как между большим и заурядным поэтом. Большой глупец — тот, кто находится над мудростью, а не ниже ее». Главная и захватывающая особенность «большого глупца» — конечно же, его способность к разрушению (в том числе и к саморазрушению) и к созданию вокруг себя неразберихи и опустошения. Вспомните шекспировских героев: Лира, Гамлета, Отелло; все они, естественно, были «большими глупцами».

Существует направление, по которому, не колеблясь, часто устремляются все большие глупцы, описанные в мировой литературе. Они либо попадают в ловушку собственной лжи, либо становятся жертвами чужой лжи (иногда то и другое вместе). В истории, где действующим лицом оказывается большой глупец, обязательно присутствует и большая ложь. Разумеется, наиболее впечатляющей лгуньей в «Больших надеждах» является мисс Хэвишем; ее ложь носит, так сказать, заместительный характер. Пип лжет сестре и Джо, рассказывая им о своем первом визите к мисс Хэвишем; он говорит, что у нее в зале стоит «черная бархатная карета», а четыре «громадных» собаки «ели телячьи котлеты из серебряной корзины и передрались». Тогда Пип и не подозревал, что его ложь окажется менее причудливой, чем правда о жизни мисс Хэвишем в Сатис-Хаусе и взаимосвязанность ее жизни с его собственной (с тем и другим он впоследствии неожиданно столкнется в так называемом внешнем мире).

У каторжника Мэгвича, до смерти напугавшего юного Пипа в начале романа, окажется более благородное сердце, чем у самого Пипа. «Человек, который, как видно, мок в воде и полз по грязи, сбивал и ранил себе ноги о камни, которого жгла крапива и рвал терновник! Он хромал и трясся, таращил глаза и хрипел…» Пип видит этого человека, который исчезает среди болот, и «виселицу с обрывками цепей, на которой некогда был повешен пират. Человек ковылял прямо к виселице, словно тот самый пират воскрес из мертвых и, прогулявшись, теперь возвращался, чтобы снова прицепить себя на старое место». Этот человек в дальнейшим станет образцом чести. И подобная метаморфоза — часть великого озорства и неподдельного развлечения, называемого сюжетом «Больших надежд». Сюжет для Диккенса — источник развлечения; он просто наслаждается, разворачивая сюжет перед читательской аудиторией. Удовольствие Диккенса было еще сильнее оттого, что большинство его романов печаталось в виде последовательных выпусков (сейчас их бы назвали литературными сериалами), и среди подарков, которые писатель делал своим постоянным читателям, были впечатляющие и удивительные совпадения. Критик, насмехающийся над случайными встречами диккенсовских героев и случайностью иных событий, в высшей степени зависящих от обстоятельств, должно быть, так и не сумел развить в себе умение радоваться и получать удовольствие.

Диккенс, не стыдясь, писал для своих читателей. Он бранил их и распекал, соблазнял, шокировал, незатейливо развлекал и читал им проповеди. По словам Джонсона, целью Диккенса было «не вызывать отвращение, а волновать сердца». Однако я сильно подозреваю, что в современном мире, где сердца стали куда жестче, Диккенсу, скорее всего, пришлось бы и вызывать отвращение. Это был бы способ пронять ожесточившиеся сердца. Диккенс не стыдился своей цели; он льстил читателям, изрядно развлекал их — и все для того, чтобы их глаза оставались открытыми и чтобы читатели не отворачивались от его гротескных видений, от его почти постоянного нравственного негодования.

Возможно, он почувствовал, что в «Больших надеждах» причинил Пипу и Эстелле немало страданий (заставив страдать и читателей). Так почему бы в конце романа не позволить своим героям обрести друг друга? Диккенсу не довелось испытать «единственного счастья» и обрести «единственного друга и спутника». Но Пипу он в этом счастье не откажет, и Пип получит свою Эстеллу.

3. «Ни сочувствия, ни поддержки» в «сверкающем сонме». В «разрушенном саду»

«Так как же все-таки насчет сюжета?» — упрямо продолжают спрашивать критики Диккенса. Как можно верить его сюжетам?

Да очень просто: всего лишь примите как факт, что любой человек, имеющий хоть какое-то эмоциональное значение для вас, связан со всеми другими, имеющими для вас такое же эмоциональное значение. Разумеется, эти связи не обязательно должны быть кровными, но люди, эмоционально изменившие вашу жизнь, — все эти люди из различных мест и различных эпох, включая множество несвязанных совпадений, тем не менее «связаны». Мы общаемся с другими людьми по эмоциональным причинам, а не по причинам, обусловленным фактами; поэтому есть люди, никогда не видевшие друг друга и не знающие о существовании друг друга. Есть люди, которые нас знали, но забыли. В каждом романе Чарльза Диккенса подобные люди связаны: иногда даже кровными узами, но всегда — обстоятельствами, почти всегда — совпадениями и прежде всего — сюжетом. Посмотрите, какую силу представляет собой мисс Хэвишем: каждый персонаж, имеющий определенное значение для Пипа, оказывается тем или иным образом связанным с нею (или был связан прежде)!

Мисс Хэвишем сознательно обманывает и намеренно творит зло. Она гораздо хуже какой-нибудь желчной старухи, осточертевшей всем своим истерическим эгоизмом (хотя подобные черты свойственны и ей). Она деятельна, она активно обольщает Пипа — разумеется, не сама, а с помощью Эстеллы, которую заставляет мучить юношу. Если вы настолько лишены воображения, что думаете, будто таких людей не существует, признайте хотя бы то, что мы (большинство из нас), как и Пип, позволяем обольщать и обманывать себя. Пип предупрежден. Его предупреждает сама Эстелла. «Большие надежды» — роман не столько об абсолютном зле мисс Хэвишем, сколько о надеждах Пипа, преобладающих над его здравым смыслом. Пип хочет стать джентльменом, хочет завоевать расположение Эстеллы, и голос амбиций звучит в нем намного сильнее голоса чувств. А разве мы сами никогда не вели себя так?

Не нападайте на Диккенса за его «излишества». Недостатки «Больших надежд» немногочисленны, и это недостатки, вызванные недоработкой отдельных мест романа, а не их «зализанностью». Так, поспешно возникшая, почти мгновенная дружба между Пипом и Гербертом набросана схематично. У нас нет возможности прочувствовать ее по-настоящему. Нам предлагается принять абсолютную добродетельность Герберта как само собой разумеющуюся (Диккенс нигде особо и не показывает добродетельные стороны этого человека). Что касается прозвища Гендель, которое Герберт дает Пипу, поскольку у знаменитого композитора есть пьеса «Гармоничный кузнец», — эта логика сводит меня с ума! Мне намного сложнее поверить в прекраснодушные качества Герберта, чем в зло мисс Хэвишем. А любовь Диккенса к актерам любительских трупп перехлестывает возможность ярко и с интересом вывести фигуру мистера Уопсла и показать амбиции этого недалекого человека. Тридцатая и тридцать первая главы откровенно скучны. Возможно, Диккенс писал их наспех, либо он на какое-то время утратил интерес к роману. Какими бы ни были причины, эти главы нельзя назвать примерами диккенсовской «писательской лихорадки». В тех местах, где видно, что автор переусердствовал, ощущается по меньшей мере биение его кипучей энергии.

Джонсон пишет: «Диккенс проявлял к людям симпатии и антипатии, но никогда не был к ним равнодушен. Он любил и смеялся, высмеивал, презирал и ненавидел; он никогда не относился к людям покровительственно или с пренебрежением». Посмотрите на Орлика: он опасен, как дурно воспитанный пес. Диккенс почти не симпатизирует социальным обстоятельствам, лежащим в основе злодейства этого человека. У Диккенса он и показан просто и без прикрас — собака, натасканная на убийство. Или взять Джо: человека гордого, честного, работящего, не жалующегося и постоянно проявляющего добрую волю вопреки шумному и крикливому окружению, которое не умеет оценить его качеств. Диккенс тоже рисует его просто и без прикрас — как человека, не способного причинить зло кому бы то ни было. Несмотря на обостренное чувство социальной ответственности и понимание социальной среды, Диккенс верил в добро и зло; он верил, что есть люди по-настоящему добрые и по-настоящему злые. Он любил каждое настоящее проявление добродетели, каждое доброе чувство. Он ненавидел жестокость во всей ее многоликости и не уставал высмеивать лицемерие и эгоизм. Быть равнодушным Диккенс не умел.

Он предпочитает Уэммика Джеггерсу, однако Джеггерс вызывает у Диккенса скорее страх, чем ненависть. Джеггерс слишком опасен, чтобы его презирать. Будучи подростком, я думал, что привычка Джеггерса постоянно мыть руки и ковырять перочинным ножом за ногтями вызвана реакцией на моральную нечистоплотность большинства его клиентов. Я воображал, будто у Джеггерса сложился некий «ритуал» избавления от моральной грязи, накапливающейся из-за постоянного общения с преступными элементами. Сегодня эта точка зрения представляется мне верной лишь отчасти. Джеггерсу никогда не удастся отмыться дочиста. Сейчас я все больше склоняюсь к убеждению, что грязь Джеггерса — это неизбежная грязь, вызванная действием самого закона. К нему цепляется не только грязь клиентов, но и грязь его профессии. Вот почему Уэммик человечнее Джеггерса. Пипа удивляет, что Уэммик «расхаживает среди заключенных, точно садовник среди своих растений». Тем не менее Уэммик способен проявлять свои «уолуортские сентименты», когда он дома, рядом с отцом, которого он именует «престарелым». У мистера Уэммика, вопреки всем социальным наслоениям, доброе сердце. Ему удается хотя бы на время соскребать с себя эти наслоения, чего не скажешь о Джеггерсе. Дом Джеггерса мало чем отличается от его конторы, а присутствие экономки Молли — убийцы, избежавшей виселицы только потому, что ее спас Джеггерс, — окружает обеденный стол адвоката тюремной аурой Нью-гейта.