CITY

— Так — говорит отец.

— Так говорит?

— Да, господа.

— Скажите ему, пусть иногда показывается здесь.

— Да, господа.

— Скажите ему.

— Да, господа.

— Хорошо.

Пэт Кобхэн кивает им и направляется к лестнице. Смотрит наверх и ничего не видит. Поднимается на несколько ступенек. Он думает, что неплохо бы иметь пистолет. Его отец не хочет, чтобы он расхаживал с пистолетом. Так ты не вляпаешься в какую-нибудь историю. Никто не стреляет в безоружных. Он останавливается. Бросает взгляд вниз, на часы за стойкой. Он не может точно вспомнить, сколько времени прошло. Пытается вспомнить, но не может. Глядя на салун сверху, он думает, что похож на птицу, которая устроилась на ветке. Вот раскрыть бы прекрасные крылья, слегка задеть голову каждого из присутствующих и присесть на шляпу слепого музыканта. У меня были бы блестящие черные глянцевые перья, думает он, в то время как его правая рука нащупывает в кармане брюк жесткие очертания ножа. Маленького ножа со складным лезвием внутри деревянной рукоятки. Он глядит вперед, но ничего не видит. Дверь закрыта, за ней тишина, ничего. Я просто дурак, думает он. Останавливается, опустив взгляд рассматривает свой сапог на ступеньке. Изношенная кожа покрыта густой пылью. Два удара каблуком по дереву. Он наклоняется и пальцем полирует носок сапога. В этот миг сверху доносится звук выстрела и сдавленный крик. И он понимает, что все кончено. Затем он слышит второй выстрел, потом третий, и четвертый, и пятый. Он неподвижен. Он ждет. В голове у него приглушенное жужжание, и все кажется таким далеким. Он чувствует, что его грубо отталкивают, и люди с криками несутся по лестнице. Он видит только сверкающий носок сапога. Он ждет. Но ничего не слышит. Тогда он снова встает, поворачивается и медленно спускается по лестнице. Пересекает салун, выходит и вскакивает на лошадь. Он скачет всю ночь и еще до рассвета прибывает в Абилен. Он скачет еще день, скачет на север, пересекает Бартльборо и Коннокс, едет по реке до Контертауна и несколько дней скачет к горам. Бербери, Таксон-Сити, Поллак, и так до Фул-Крика, где проходит железная дорога. Он едет вдоль путей милю за милей. Кварцсайт, Колтаун, Олдбридж, и затем Райдер, Рио-Соло, Салливан и Престон. На двадцать второй день он прибывает в местечко под названием Стоунуолл. Он смотрит на верхушки деревьев и следит за полетом птиц. Слезает с лошади, набирает полный кулак пыли, и она медленно сыплется сквозь пальцы. Здесь нет ветра, думает он. Он продает лошадь и покупает пистолет. Портупею, кобуру и пистолет. А вечером идет в салун. Он ни с кем не заговаривает, только пьет и смотрит по сторонам. Он изучает всех, одного за другим. Потом выбирает мужчину, который играет, у него белые руки без мозолей и блестящие шпоры. А также острая, тщательно ухоженная бородка.

— Этот человек передергивает, — говорит он.

— Что-то не так, парень?

— Ненавижу ублюдков, вот и все.

— Закрой-ка свой грязный рот, и побыстрее.

— Ненавижу трусов, вот и все.

— Парень.

— Мне никогда это не нравилось.

— Мы сейчас сделаем кое-что.

— Увидим.

— Я ничего не слышал, ты встаешь, исчезаешь и все оставшееся время благодаришь небо, что все кончилось так хорошо.

— Сделаем по-другому. Ты кладешь карты, встаешь и идешь передергивать в другое место.

Мужчина отодвигает стул, медленно поднимается, поворачивается и стоит, его руки вытянуты вдоль туловища и слегка касаются пистолетов. Он смотрит на парня.

Пэт Кобхэн сплевывает на землю. Поднимается. Смотрит на носки сапог, словно что-то ищет. Затем поднимает глаза на мужчину.

— Кретин, — говорит мужчина.

Пэт Кобхэн хватается за пистолет. Но не вытаскивает его. И слышит шестой выстрел, вот так. И больше ничего, никогда.

Тишина.

Какая тишина.

К дверце холодильника Шатци прикрепила стихотворение Роберта Кертса. Оно ей нравилось, и поэтому она его переписала. Нравилось не целиком, а последняя строчка, где говорилось: влюбленные умирают в едином вздохе. Весь финал был хорош, но эта строчка делала прекрасным все стихотворение. Влюбленные умирают в едином вздохе.

И еще. Шатци всегда напевала песенку, довольно глупую, которую учила еще в детстве. Это была очень длинная песня, а припев начинался так: «Красные луга в нашем раю, красные». Как песня она не представляла собой ничего особенного. Она была такая длинная, что можно было сдохнуть, не допев ее до конца. Честно.

Янг умер в камере накануне суда. Приехал его отец и выстрелил ему в лицо. В упор.

13

У Гульда было двадцать семь преподавателей. Среди них он определенно предпочитал профессора Мондриана Килроя. Это был человек лет пятидесяти с внешностью чудаковатого ирландца (он не был ирландцем). На ногах — неизменные домашние тапочки из серого фетра, поэтому все думали, что профессор живет в университете, а некоторые — что он там и родился. Он читал статистику.

Однажды Гульд заглянул в аудиторию номер 6 и нашел профессора Мондриана Килроя, примостившегося на какой-то скамейке. Удивительно то, что профессор плакал. Гульд сел на скамейку несколькими рядами дальше и раскрыл учебники. Ему нравилось заниматься в пустых аудиториях. Обычно там не встречалось плачущих профессоров. Мондриан Килрой произнес что-то очень тихо. Гульд замер на мгновение, потом ответил, что он не расслышал. Тогда Мондриан Килрой заговорил, обернувшись к Гульду, и объяснил, что плакал. Гульд заметил, что у профессора в руках не было ни платка, ни предмета, его заменяющего, и что тыльная сторона руки была мокрой, и что слезы текли вплоть до воротника голубой рубашки. «Дать вам платок?» — спросил Гульд. «Нет, благодарю». — «Может быть, воды?» — «Благодарю, не надо». Профессор продолжал плакать, по этому поводу сомневаться не приходилось.

Хотя и выходящее из ряда вон, событие это нельзя было рассматривать как полностью противоречащее порядку вещей, учитывая тот характер, который приняла работа профессора Мондриана Килроя несколько лет назад, — иными словами, направление его научных поисков. В течение нескольких лет предмет их был не слишком обычен: профессор изучал криволинейные объекты. Количество криволинейных объектов трудно даже представить себе, и только Мондриан Килрой — пусть приблизительно — мог оценить их влияние на человеческое восприятие, а в конечном счете — и на морально-психологический облик личности. Ему было непросто углубляться в эту тему перед коллегами — те зачастую расценивали подобные исследования как «чрезвычайно необязательные» (какой бы смысл ни вкладывать в это выражение). Но он внутренне был убежден, что присутствие криволинейных поверхностей в каталоге Всего Сущего — больше, чем простая случайность, и что оно в некотором роде избавляет действительность от участи быть жесткой, ортогональной и безнадежно застывшей структурой. Это присутствие, как правило, «приводит мир в движение», если строго придерживаться терминологии самого профессора Мондриана Килроя.

Смысл всего этого выяснялся довольно отчетливо — хотя, бесспорно, в очень забавной форме, — из лекций профессора, из некоторых — особенно очевидно, и с необычайной четкостью в одной из них, под номером 11, посвященной «Нимфеям» Клода Моне. Как известно, «Нимфеи» — это, строго говоря, не картина, а ансамбль из восьми больших настенных панно, которые, расположенные друг рядом с другом, должны составлять впечатляющую композицию длиной в девяносто и высотой в два метра. Моне работал над ней бессчетное множество лет, решив в 1918 году преподнести ее своей родине, Франции, в честь победы в Первой мировой войне. Он продолжал трудиться над панно до конца своих дней и умер 5 декабря 1926 года, успев увидеть их на публичной выставке. Заслуживающий внимания toure de force [здесь: ловкость — фр.]. Тем не менее панно встретили неоднозначный прием у критики, называвшей их то пророческим шедевром, то мазней, годной лишь для украшения какой-нибудь brasserie [кафе, кондитерская — фр.]. Публика до нашего времени относится к ним с пылким и нескрываемым обожанием.

Как любил подчеркивать сам профессор Мондриан Килрой, «Нимфеи» обладают одной парадоксальной — и сбивающей с толку, прибавлял он, — чертой: речь идет о сюжете, достойном сожаления. Панно длиной в девяносто и высотой в два метра увековечивают пруд с водяными лилиями. Кое-где деревья, плюс кусочек неба, но в основном — вода и лилии. Трудно подыскать более незначительный, в общем-то, китчевый сюжет, и нелегко понять, почему гений мог посвятить такому дурацкому замыслу годы труда и десятки квадратных метров полотна. Вполне хватило бы полдня и боков фарфорового чайничка. Но именно в нелепости замысла и кроется гениальность «Нимфей». Ясно, что именно, — настаивал профессор Мондриан Килрой, — что именно желал сделать Моне: изобразить ничто.

Это превратилось для него в навязчивую идею: изобразить ничто. И поэтому тридцать последних лет его жизни были, похоже, целиком заняты этим, — съедены без остатка. Точнее, начиная с того момента, когда в ноябре 1893 года он приобрел обширный участок рядом со своей усадьбой в Живерни и увлекся мыслью соорудить там большой бассейн с водяными цветами — иначе говоря, пруд с водяными лилиями. Проект этот можно, упрощая, определить как запоздалое эстетство, поглотившее старика с головой. Но профессор Мондриан Килрой не колеблясь называл его первым шагом по исполнению дальновидного плана, шагом человека, твердо знающего, куда он идет. Чтобы написать ничто, надо сперва его найти. Моне сделал кое-что большее: он его создал. Он осознавал, что решение задачи — не отыскание искомого ничто путем прыжка за пределы реальности (на такое способен любой абстракционист), но получение этого ничто через последовательное стирание и ослабление реальности. Он понял: ничто — это все вокруг, схваченное в момент своего временного отсутствия. Он представлял ничто как нейтральную зону между тем, что есть, и тем, чего больше нет. Он осознавал, что исполнение замысла потребует времени.

— Извините, меня вызывает простатит, — обычно говорил профессор Мондриан Килрой, доходя до этого места в лекции номер 11. Он отправлялся в туалет и возвращался оттуда несколько минут спустя заметно повеселевшим.

История повествует, что Моне на протяжении этих тридцати лег больше занимался своим парком, чем живописью: она простодушно делит надвое действие, бывшее единым целым, действие, которому Моне посвящал себя, с исступленной решимостью, каждую минуту последних тридцати лет своей жизни: заниматься «Нимфеями». Ухаживать за ними или переносить их на полотно — это два слова для обозначения все того же смелого предприятия. В мыслях у него, как можно представить, было только одно: ждать. Он изобретательно выбрал точкой отсчета неясную границу мира, где реальность представала особенно расплывчатой и монотонной, почти совсем незначащей и невыразительной. Пруд с водяными лилиями. После этого проблема заключалась в том, чтобы удалить с этой части мира наслоения смыслов, очистить ее, опустошить, растворить, наконец — поставить на грань полного исчезновения. Тогда ее досадное присутствие почти что будет цепью разнообразных, исчезающих отсутствий. Чтобы добиться такого результата, Моне прибег к банальному, но испытанному средству — приему, опустошительный эффект которого подтверждается супружеской жизнью. Нет ничего более незначительного, чем то, что встречает нас каждое утро при пробуждении. Моне доставил к себе в усадьбу часть мира, которую намеревался свести к нулю. Он создал пруд с лилиями именно в том месте, где взгляд натыкался на него постоянно. Только полный мудила — доказывал профессор в лекции номер 11 — может считать, что такая ежедневная близость пруда была способом познать его, понять, вырвать у него секрет. То был способ разобрать его на части. Можно утверждать, что при каждом взгляде на пруд Моне делал шаг к полному безразличию, сжигая каждый раз остаток удивления, осадок восхищения. Можно пойти дальше и предположить, что беспрестанное ухаживание за парком, о чем свидетельствуют документы: подстричь газон, посадить или выкопать цветок, выложить камнем края дорожек, — было кропотливым хирургическим вмешательством в отношении того, что сопротивлялось силе привычки и упорно привлекало внимание, портя тем самым картину абсолютной незначительности, что складывалась перед глазами художника. Он искал полнейшего ничто, Моне, и там, где привычка оказывалась бессильной, он без колебаний вонзал лопату.

— Ух, — звукоподражал профессор Мондриан Килрой, сопровождая междометие соответствующим жестом.

— Ух.

Однажды он проснулся, встал с кровати, вышел в парк, отправился к пруду и что увидел? Ничто. Другой удовлетворился бы этим. Но вот оно, основополагающее свойство гения: бесконечная исступленность, заставляющая его преследовать цель с избыточным стремлением к совершенству. Моне начал писать, но запершись в своей мастерской. Ни на секунду не помышлял он о том, чтобы установить мольберт на берегу пруда, рядом с лилиями. Ему с самого начала стало ясно: после многолетних усилий по созданию цветов он должен писать их, запершись в своей мастерской, иными словами — замкнувшись там, где, если смотреть правде в глаза, он не мог видеть лилий. Если смотреть правде в глаза: там он мог вспоминать их. Выбор в пользу памяти — а не прямого, лобового взгляда — был последней и гениальной настройкой того ничто, поскольку память — а не взгляд — позволяла совершить миллиметровый откат в восприятии, удержать лилии на волосок от преувеличенной незначительности и, при подсказке памяти, придать им ровно столько теплоты, сколько было нужно, чтобы остановить от падения в бездну несуществования. Они были ничем, но они были.