Цивилизация Древней Греции

Смогут другие создать изваянья живые из бронзы, Или обличье мужей повторить в мраморе лучше, Тяжбы лучше вести и движенья неба искусней Вычислят, иль назовут восходящие звезды; не спорю: Римлянин! Ты научись народами править державно — В этом искусство твое! — налагать условия мира, Милость покорным являть и смирять войною надменных [70] .

Это признание, идущее от поэта, известного своим высоким представлением о родине, весьма ценно: он ограничивается отражением ситуации, существовавшей тогда в Риме и латинской Италии, которые столетие спустя охотно присвоили сначала в качестве трофея, а затем по заказу произведения греческих мастерских. Обилие этих произведений зафиксировано в отрывке из Плиния Старшего (Естественная исория. XXXIV, 36), согласно которому «еще до сих пор» (он писал около 70 года до н. э.) на Родосе находится 73 тысячи статуй, и столь же великое множество в Афинах, Олимпии и Дельфах. Поскольку процветание Родоса приходится в основном на эллинистическую эпоху, это колоссальное количество произведений искусства (даже если’ приводимые цифры, как всегда, спорны: текст свидетельствует, что речь идет о крайне завышенном количестве) относится именно к этому времени.

70

Перевод С. Ошерова.

Бронзовые или мраморные статуи, вотивная резьба или скульптурный декор зданий отвечали потребностям полисов и святилищ, потребностям значительным, как мы видели, в культовых и прославляющих сооружениях. Но в эту эпоху перед художниками встают новые задачи, которых они практически не достигали прежде: создание произведений, предназначенных исключительно для украшения повседневной жизни, и превращение утилитарных вещей в предметы роскоши. В это время наблюдается необыкновенный подъем прикладных искусств. Живопись уже не ограничивается ислючительно росписью стен портиков и храмов: она проникает в частные дома, сначала очень скромно, как это было на Делосе, потом с большой помпезностью, как живопись так называемого «второго стиля» в Помпее. Фрески Виллы мистерий в Помпее, виллы Фанния Синистора в Боскореале или «Альдобрандинская свадьба» в Риме — блестящие примеры такой живописи. Они отражают традицию эллинистических мастерских и позволяют нам ощутить их стиль и талант через произведения их непосредственных последователей. В то же время напольная мозаика, которая только начинает распространяться в IV веке до н. э., получает удивительное развитие в эпоху диадохов. Мозаики Пеллы в Македонии свидетельствуют о мастерстве первых талантливых мозаистов греко-римского искусства. Используя еще очень ограниченную технику, которая крайне умеренно обращалась с цветом, они создавали картины потрясающей экспрессии и изящества, обрамленные богатым по замыслу и исполнению декоративным орнаментом. Чуть позже использование разноцветных кубиков увеличило возможности искусства, которое превращало частные дома во дворцы: мозаики Делоса второй половины II века до н. э. дают множество прекрасных примеров. Эта техника сохранялась вплоть до конца античной эпохи, и, перейдя с пола, где она играла роль ковра, на стены и своды, мозаика, это наследие эллинистического периода, осталась одним из основых видов искусства в Средние века как на Востоке, так и на Западе.

* * *

Эти произведения, украшавшие рамки повседневной жизни состоятельных людей, интересны для нас не только своими собственными художественными достоинствами, но и тем, что являются достаточно верным воспроизведением великих греческих живописных шедевров, которые целиком утрачены, но которые вызвали не меньшее восхищение, чем лучшие скульптуры того времени. На стенах вилл в Помпее и Геркулануме центральную часть панно иногда занимала композиция на тему мифов или пейзаж, тогда как центральным мотивом мозаики могла быть сюжетная картина. Для этих сюжетов создатели фресок и мозаик охотно выбирали произведения выдающихся мастеров и воспроизводили их более или менее точно. Следует предположить, что по мастерским имели хождение коллекции, распространяющие эти образцы: отсюда повторение одних и тех же мотивов, одной и той же композиции, одних и тех же мелких деталей в многих копиях.

Здесь мы обнаруживаем важный аспект эллинистического искусства в его финальной стадии и искусства имперского, которое является его непосредственным продолжением: влияние мастеров, чьи произведения охотно копировали, тем не менее не сводилось к рабскому подражанию. Это давление прошлого ощущалось во всех областях, как в скульптуре и резьбе, так и в живописи и мозаике. В I веке до н. э. в искусстве наряду с новыми оригинальными творениями отмечается частое возвращение к шаблонам, созданным художниками классической эпохи, которые иногда воспроизводились со скрупулезной точностью, но чаще всего получали незначительное варьирование в деталях. Поскольку именно такое исполнение придавало произведению его ценность, к оригинальности, как правило, не стремились. При необходимости в одно целое объядиняли элементы различного происхождения. Тогда получалось то, что называют пастиччо, то есть эклектическое соединение мотивов, запечатленных в классических произведениях разных эпох: этот прием получит особенное признание в начале I века до н. э., когда его начнут применять в Риме мастерские скульптора Пасителя и его учеников Стефана и Менелая. Замечательные примеры этого — знаменитый «Мальчик, вынимающий занозу» и Эсквилинская Венера.

Помимо точных копий и пастиччо, интерес публики к древнему искусству выражался также в развитии архаизированного стиля, заметного уже во II веке до н. э. Речь здесь не о воспроизведении известных образцов, но об имитациии в новых творениях — будь то рельеф или статуя — изобразительных приемов, которые изпользовали в конце VI–V века до н. э. мастера древней скульптуры и строгого стиля. Хотя коры афинского Акрополя и прогребальные рельефы до эпохи персидских войн давно исчесзли — были погребены в земле святилищ или пошли в качестве материала для сооружения новых крепостных стен после вторжения персов, — в Элладе оставалось достаточно памятников, восходящих к эпохе великих творений, которые могли вдохновить художников на их воспроизведение. Любовь публики к прошлому способствовала этой тенденции, которую можно квалифицировать как «маньеристскую», поскольку она использовала некоторые систематические искажения, такие как удлинение пропорций тела, утончение черт лица или, наоборот, утяжеление подбородка; позы и жесты приобретают изысканность, а нереалистичность драпировки имеет чисто графический эффект. Современные исследователи оспаривают время и место появления этой школы, которую часто называют «новоаттической». Бесспорно лишь то, что она является оригинальным аспектом эллинистического искусства и что еще до своего дальнейшего развития при империи до II века н. э. она достигла достаточно высокого уровня.

Знаменательно, что в некоторых «буколических» пейзажах, украшающих дома эллинистической Италии, статуи бОгов, возвышающиеся в деревенских святилищах, выполнены в архаизированном стиле. Для богатых эллинизированных римлян I века до н. э. эти сознательные отсылки к художественному прошлому Греции были выражением все того же стремления к необычному, как и экзотизм нильских пейзажей, чудесные путешествия Одиссея или героические сцены трагедий. Здания театра, появляющиеся на стенах помпейских вилл, воплощали представления о чудесном и фантастическом мире мечты, расширяя незавершенность открытого для воображения пространства. Все это тем не менее только декор, в котором не приходится искать отчетливого религиозного или философского замысла. Для образованной публики, хранительницы долгой традиции цивилизации и культуры, речь шла только о том, чтобы иметь перед глазами в качестве украшения повседневной жизни прекрасные образы и предметы, вызывающие приятные воспоминания об их образовании и прочитанных книгах, а также в качестве способа поддержать содержательную и непринужденную беседу, которая подпитывалась бы аллюзиями на прошлое, живо представленное в его сложности и великолепии. Помпейские фрески служат для создания атмосферы, как служили этому в домах Делоса «комнатные» скульптуры, оживлявшие интерьер: многочисленные обнаженные Афродиты, обнаруживаемые в руинах, явно не имеют никакого культового значения, но вместе с другими предметами, приятными для глаза, создают традиционный ряд образов, имеющих очень незначительный религиозный акцент, так же как и изображения на вазах или ювелирных изделиях — кольцах и драгоценностях.

Для ремесленников и художников открылся в это время широкий рынок, стимулирующий их творческие способности. Предметы роскоши пользуются большим спросом, особенно пиршественные ложа с бронзовыми украшениями. Драгоценная утварь из серебра и позолоченного серебра, обнаруженная в могилах в Македонии, позволяет представить пышность, царившую на столах знати в эпоху диадохов. Еще более многочисленны, но столь же потрясающи изяществом своей формы и качеством своего декора бронзовые вазы, иногда покрытые золотом. Найденный возле Салоники большой кратер конца IV века до н. э. представляет собой великолепный образец мастерства греческих бронзовщиков: он весь покрыт фигурами — одни выполнены чеканкой, другие отлиты отдельно и добавлены к изделию, все они изображают дионисийский репертуар (что вполне подходило для этого главного предмета на играх), но тем не менее он не кажется тяжеловесным, потому что исполнение его настолько совершенно, рисунок настолько четок, расположение различных элементовнастолько верно рассчитано,что соразмерность создает одно гармоничное целое. В конце эллинистической эпохи монументальные мраморные вазы, такие как знаменитая ваза Боргезе, хранящаяся в Лувре, свидетельствуют о непрерывности этой традиции. В это же время для освещения пиршественных залов используют бронзовые статуи, держащие факелы; многие из них, изображающие Диониса или участников вакхического кортежа в виде прекрасных эфебов, дошли до нас, подтверждая распространенность этого обычая на всем пространстве античного мира: в Аттике, в Помпеи, в Волубилисе (Марокко), в Сакхе (Египет). Лукреций свидетельствует о моде на этихфакелоносцев в первой половине I века до н. э.: «…не против воли природы, если в хоромах у нас не бывает златых изваяний отроков, правой рукой держащих зажженные лампы, чтобы ночные миры озарять в изобилии светом» (О природе вещей. II, стих 24; и след.) [71] . От салоникского кратера, который присутствовал на хмельных застольях македонских современников Александра, до Диониса из Сакхи, который мог озярять своим светом пиры Антония и Клеопатры в период их «жизни бессмертных», на всем протяжении трех столетий греческие мастерские, не прекращая, снабжали предметами роскоши общество, желающее потратить свои богатства и сделать это как можно ослепительнее. Когда средства этой клиентуры иссякли, римское общество, воспитанное на ее примере, унаследовало те же пристрастия и позволило художникам продолжать свое дело. Серебряные вазы из Боскореале, Бертувиля или Гильдешейма, относящиеся к эпохе Августа или Тиберия, непосредственно развивают эллинистическую традицию.

71

Перевод Ф. Петровского.

* * *

Размеры этого рынка произведений искусства объясняют отчасти крайнее разнообразие тенденций и стилей, которые так затрудняют исследование и хронологическую классификацию творений этой эпохи. Чтобы удовлетворить этот широчайший и разнообразнейший спрос, художники активно разъезжали, как это было и раньше. Эта мобильность, о которой свидетельствуют сохранившиеся надписи, способствовала связям между традициями мастерских и распространению влияний и стилей. Учитывая разнообразие вкусов клиентуры и авторитет великих класических мастеров, все эти условия в совокупности мешали формированию в тогдашнем греческом мире стиля, который бы развивался непрерывно и однонаправленно. Уже в IV столетии до н. э., во время второго века классики, века Скопаса и Праксителя, это развитие было настолько комплексным, что археологи датируют скульптуры с приблизительностью в полвека, даже если те очень характерны и прекрасно сохранились. Начиная с Александра классификация еще больше затрудняется и основывается на произвольных и субъективных критериях. Например, долгое время выдающиеся специалисты считали на представленном во множестве экземпляров портрете комедиографа Менандра изображен Вергилий: промежутком между концом IV века до н. э. и эпохой Августа (почти четвертью трехсотлетия) измеряется наше незнание и наша неуверенность. Поэтому мы решительно отклоняем ошибочно легкое искушение, которому поддавались и охотно поддаются до сих пор историки искусства, — выделять в эллинистическом искусстве высокий, средний и поздний периоды: это иллюзия решения крайне сложной проблемы, безвыходность которой честнее признать открыто.

Действительно, сами основы такого исследования до сих пор недостаточно определены. Произведения, точно идентифицированные и датированные, крайне редки. Даже когда ученые приходят к некоему консенсусу, за ним часто скрывается зыбкость доводов, которые лежат в его основе, и он базируется только на аргументе авторитетности того или иного лица либо на отказе от критического подхода. Ни Ника Самофракийская, ни Венера Милосская по сей день достоверно не датированы. Лаокоона из Ватикана благодаря удивительным находкам в гроте Сперлонги можно отнести с большей долей уверенности к эпохе Флавиев — к 70–80 годам до н. э., но долгое время его считали эллинистическим творением, да и сейчас еще некоторые придерживаются этой точки зрения. Великолепная Афродита из Кирены, чей украшенный лепниной цоколь считается произведением II века до н. э., сама относится к так называемой «александрийской» скульптуре. Что касается знаменитого Гермеса Олимпийского, которого многие, и я в том числе, считаю мраморной копией, выполненной в эпоху Августа с бронзового оригинала, до нас не дошедшего, — то многие восхищаются им как шедевром работы Праксителя. Историю эллинистической скульптуры еще предстоит написать, отталкиваясь от нескольких точно датированных по внешним, объективным критериям памятников и отказываясь от всяческих неправомерных упрощений, которые долгое время мешали исследованию.

В то же время мы откажемся как от недостаточно обоснованной от любой классификации по местным школам: афинской, родосской, пергамской и особенно александрийской. Разумеется, в этих центрах находились и здесь складывались весьма производительные мастерские, но практически невозможно четко определить характерный для каждого из них стиль. В Пергаме, например, где во время царствования Эвмена И, в первой половине II века до н. э., был возведен монументальный жертвенник Зевса с великолепным скульптурным декором. И нет ничего столь непохожего друг на друга, как два фриза, украшающие этот памятник: один, на цоколе, с глубоким рельефом, изображает грандиозную борьбу богов и великанов, застывших в яростном движении, где чудовища, дикие звери, боги и богини жестоко борются врукопашную, своим барочным неистовством предвосхищая Микеланджело или Жюля Ромэна; зато внутренний фриз, не столь глубокий, разворачивает один за другим эпизоды героического мифа о Телефе в разнообразных сочетаниях, где классическое изящество фигур вписывается в красочные рамки, уступающие место пейзажу. Оба эти произведения совершенны, оба выражают творческий замысел средствами пластического искусства, оба выполнены мастерскими высокого уровня, — но которое же из них двоих можно назвать специфически «пергамским»? Очень часто и ошибочно современные критики высказываются здесь в пользу Гигантомахии.

Избавимся также от призрака, имеющего уже довольно долгую жизнь: «александрийское» искусство. Хотя существование такового уже сорок лет назад было поставлено под сомнение выдающимся ученым, чье заявление наделало достаточно шуму, мы продолжаем говорить о доминировании в эллинистическую эпоху искусства, родившегося в столице лагидского Египта и распространившегося по всему средиземноморскому миру. Определенный авторитет, который Александрия имела в области литературы и науки, мешает археологам быть объективными, и они охотно приписывают ей лидирующую роль в искусстве вообще. Разумеется, богатый полис и лагидские монархи, имевшие в нем резиденцию, были для художников избранной клиентурой: дворцы, святилища, публичные здания, некрополи этого огромного города изобиловали картинами и статуями, и многочисленные мастерские удовлетворяли потребности состоятельных граждан, в которых пример государей развивал тягу к роскоши. Вне Египта Птолемеи много строили и делали различные пожертвования, свидетельство о которых можно найти в описи на Делосе, например. Таким образом, вне всяких сомнений, лагидский Египет и в первую очередь его столица щедро удовлетворяли спрос на произведения искусства во время эллинистической эпохи. К сожалению, нет ни одного значительного сборника документов, который позволил бы нам определить, в чем именно этот спрос проявлялся. В текстах или надписях очень немногие художники указаны как уроженцы Александрии или греческого Египта. Нет никаких свидетельств о какой-либо местной школе скульпторов или художников. Раскопки обнаружили малое количество скульптурных памятников, и они практически не имеют особых отличительных черт. Единственное, что создает впечатление характерного стиля, — это бронзовые и глиняные изделия, в которых присутствуют местные особенности, такие как фигуры негров и гротескные карикатуры наряду с религиозными сюжетами, в которых проявляется египетское влияние (Исида, Гарпократ, жрецы Исиды). Но в целом эти собственно александрийские изделия ничем не отличаются по своему качеству, скорее даже более низкому, от продукции других мастерских эллинистического мира и не обнаруживают оригинального стиля, за исключением нескольких типично туземных сюжетов; остальные их темы встречаются повсеместно — в Танагре, в Смирне, Мирине и Сирии, где они зачастую были разработаны с большей выразительностью и ярче, чем в Египте. Теория, приписывающая Александрии решающее влияние на изобразительное искусство того времени, таким образом, лишено всякого объективного основания. Это был, действительно, процветающий рынок, который, конечно же, привлекал художников, не центр оригинального производства, который бы глубоко повлиял на свою эпоху. Это не должно нас удивлять: разве не то же самое было с Лондоном с XVII по XIX век? Таким образом, теперь мы будем избегать говорить об александрийском искусстве; произведения, которые действительно заслуживают этого эпитета, занимают второстепенное место в совокупном эллинистическом искусстве.