Цивилизация. Новая история Западного мира

Для Кеннета Кларка история ренессансного искусства представлялась чередой превосходящих один другого гениев, производящих на свет все более и более великие шедевры. У основания этой прогрессии находились фрески Джотто 1304–1306 годов, в середине — изваяния Донателло и архитектура Брунеллески начала XV века., и наконец она достигала сияющей вершины, венца всех человеческих свершений, в творчестве Микеланджело, Рафаэля и Леонардо да Винчи в 20-е годы XVI века. Вопреки признанному современниками новаторству Кларка, выпущенный им в 1969 году телесериал «Цивилизация» и сопровождавшая его книга сегодня выглядят чем-то вроде элегического прощания с уходящим мировоззрением. Гуманист до мозга костей во всех своих оценках, Кларк тем не менее оставался зачарованным идеалом величия — величия, которым, по его мнению, веяло от художников прошлого и бесконечная удаленность от которого так уязвляла в настоящем. Он сообщает нам, что Микеланджело «принадлежит всякой эпохе, и, возможно, более прочих эпохе великих романтиков, на фоне которых мы можем чувствовать себя лишь наследниками, растерявшими почти все их достояние». Под влиянием подобострастной манеры Кларка творения художников Возрождения начинают казаться чудесными дарами носителей сверхчеловеческой природы и не поддающегося описанию гения. Эти существа вызывают у нас священный трепет, они бесконечно отдалены от нас и, что самое проблематичное, внеисторичны. Наследие Ренессанса заключается в изобретении фигуры художника как исключительной одаренной личности, и укоренившееся позднее представление о гении сделало некоторые личности недосягаемыми для истории и анализа — полубогами, существующими вне общества, времени и пространства. На первый взгляд повествуя об истории цивилизации и ее кульминации в итальянском Ренессансе, Кларк по сути изымает свой предмет из истории и рисует картину волшебного времени, когда люди по какой-то непонятной причине вдруг исполнились необычайной энергии, любознательности и любви к прекрасному. В этой истории искусства не находится места для реальной истории.

Эрнст Гомбрич придерживался несколько иного взгляда на трансформацию, происходившую в эпоху итальянского Возрождения. Он утверждал, что свобода, обретенная художниками в результате социальных перемен, открыла перед ними самые широкие перспективы, однако та же самая свобода стала источником определенных трудностей, которые пришлось преодолевать. Каждое поколение художников одновременно решало существующие проблемы и создавало новые — связанные с изображением, тематикой, пространственной композицией, соразмерностью и т. д. — до тех пор, пока все они не были в конечном счете решены уже известным нам триумвиратом — Рафаэлем, Леонардо и Микеланджело.

Ввиду нашего нынешнего скептицизма в отношении идеи прогресса, следует напомнить, что господствующая в тогдашнем искусствоведении концепция рождения, зрелости и упадка вызывала у Гомбрича серьезное неодобрение: «Это наивное искажение — представлять постоянные метаморфозы искусства в виде непрерывного поступательного развития… Мы должны понимать, что каждое завоевание или шаг вперед в одном направлении подразумевает сдачу позиций в другом и что такой субъективный прогресс, несмотря на свою важность, не тождествен объективному увеличению художественной ценности». Даже «реалистическое» искусство Возрождения, в котором событие схватывается в самый момент происшествия, не представляет собой прогресса по сравнению с «идеализмом» средневекового искусства, которое делало образ святого заставшим в вечности, — искусство попросту выигрывало в непосредственности ценой непреходящести.

Подход Гомбрича позволяет разобраться с несуразностями, заложенными в повествовании Кларка, — то есть с объяснением непрерывного совершенствования ренессансного искусства через тот факт, что вновь рождающиеся художники каждый раз оказывались гениальнее своих предшественников, — однако ему свойственно отделять последовательное решение творческих задач от исторических достижений общества, в котором жили сами творцы. Гомбрич утверждал, что метаморфозы в искусстве объясняются не какими-либо сдвигами в психологии масс, а свершениями одиночек, открывающих новые пути, и возможностью для идущих следом учиться на их примере. Хотя такая концепция явно предпочтительнее усвоенного набора поверхностных закономерностей, якобы отражающих взаимосвязь искусства и общества в эпоху Ренессанса (скажем, прямо выводящих гуманизм на холсте из гуманизма в политике), в общем и целом ей свойственно изолировать художественную деятельность человека от остальной. Гомбрич отмечает общественные перемены, спровоцировавшие тот или иной переворот в искусстве, однако не рассматривает художника в реальном контексте политической, экономической, социальной и даже философской истории его времени. Можно прочитать и Кларка, и Гомбрича, так и не узнав, к примеру, что, начиная с 1494 года французские войска под предводительством Карла VIII, а позже его наследника Людовика XII, совершали регулярные походы через Альпы, которые в результате положили конец независимости всех итальянских городов-государств, кроме Венеции— единственного места, где после 1520 года еще продолжало появляться на свет новаторское искусство. Кларк и Гомбрич, наверное, отдавали себе отчет, что коротким указанием на события политической и социальной истории способны затушевать любое искаженное представление о прошлом. Но строить свою концепцию на «общепринятом» представлении о прошлом значит заниматься чем-то, противоположным самому духу исторического исследования, который требует от нас постоянного поиска, анализа и новых интерпретаций источников и сведений — в ином случае, подобно Буркхардту, мы будем искать то, что, как мы точно знаем, обязательно должно найтись. Слишком часто возникает искушение нанизать искусствоведческий сюжет на «известную» историю Запада и назвать результат западной цивилизацией.

Что в таком случае остается нам? Нас долго учили, что именно в изобразительном искусстве итальянского Ренессанса заключены смысл, дух и высочайшее достижение западной цивилизации. Однако эта концепция создает больше проблем, чем решает. В каком смысле искусство может обозначать цивилизацию? И если история искусства есть история трансформаций, а не поступательного развития, как убедительно доказывает Гомбрич, то не является ли Ренессанс лишь исключительно интересным и интенсивным периодом преобразований, а вовсе не их кульминацией? Какая чаша тяжелее на наших внутренних весах: спокойная жизнь, отмеряемая часами с кукушкой, или жизнь в эпоху смятения, скрашиваемая присутствием творцов ранга Рафаэля и Боттичелли? Заключается ли суть цивилизации в том, чтобы производить гениев, как утверждает Кларк, или в том, чтобы обеспечить безопасную и наделенную смыслом жизнь для возможно большего числа людей? Или, может быть, картины и скульптуры итальянского Возрождения, являясь побочным продуктом истории Запада, все-таки представляют собой средоточие его цивилизации?

К счастью, в последние несколько десятилетий историки взялись показать нам и себе, на какие из этих вопросов действительно имеет смысл искать ответ и каким именно образом. Идеи искусствоведов по поводу микеланджеловского «Давида» или рафаэлевской «Афинской школы», одна изощреннее другой, уступили место дотошным исследованиям политических, экономических и общественных трансформаций, выпавших на долю позднесредневековой Италии. Предшествующие Ренессансу столетия стали рассматриваться не как подготовительные стадии к «цветению» Ренессанса, а как увлекательнейшее время изобретения, испытания и забвения человеком многообразных способов существования: XV век все больше открывается нам как исполненный горького великолепия финал прекрасной эпохи итальянской истории. Сделалось очевидным, что любое изучение мучительно рождавшейся современной Европы должно начинаться в итальянском средневековье.

Со времен Карла Великого до середины XII века северная Италия оставалась разменной монетой в политических играх между папами и императорами Священной Римской империи. Игнорируемым на протяжении десятилетий, затем внезапно вынужденным справляться с вооруженным вторжением чужеземцев в отсутствие единого властителя, который пришел бы на их защиту, итальянским городам пришлось взять в собственные руки заботу об обороне и, по необходимости, об управлении. В 962 году германский император Оттон по уже сложившейся традиции пересек Альпы, чтобы быть провозглашенным «италийским» королем в Павии, древней столице лангобардов, а затем отправиться в Рим и принять от папы венец высшей власти. Как бы то ни было, преемники Оттона на троне смотрели на североитальянские владения как на ненужное отвлечение от домашних проблем и почти перестали наведываться по ту сторону Альп. Италийское королевство большей частью оказалось предоставлено само себе.

Для Центральной и Западной Европы XI век был временем невиданного коммерческого, сельскохозяйственного и популяционного роста (см. главу 7). Представляя собой южную оконечность золотой сердцевины средневекового католического мира, северная Италия имела прочные торговые связи с богатыми городами южной Германии, Бургундии, северной Франции, Нидерландов и Англии. В свою очередь для этого осевого пространства Европы Италия играла роль ворот в Средиземноморье и на мусульманский Восток. Шелковый путь через Центральную Азию в северный Китай, караванные пути в Персию, Индию и южный Китай, древний торговый маршрут из Египта через Палестину в Сирию и Малую Азию, коммерческий оборот между Византией, черноморскими портами и Московией, — товары, проходящие через все узлы и направления этой обширнейшей сети, поступали в сердце Европы поначалу через Венецию и Геную, а затем и через другие итальянские города.

Развитие торговли привело к активной миграции крестьян, ремесленников, деревенских купцов и землевладельцев из сельской местности, в результате чего такие захолустные речные порты, как Флоренция, Пиза и Генуя, начали превращаться в урбанизированные центры торговли и индустрии. Старые города — Милан, Верона, Падуя, Павия, Кремона, Пьяченца, Мантуя — обретали новую жизнь, и на фоне их растущего богатства все сильнее и сильнее бросалось в глаза отсутствие в северной Италии какой бы то ни было центральной власти. Некоторые полномочия находились в руках епископов и представлявших империю графских наместников, однако было совершенно не ясно, что и кому подконтрольно — разные своды законов противоречили друг другу и никак не соответствовали вновь возникающим хозяйственным и социальным структурам. Кто имел право собирать налоги и от чьего имени? Кто должен был снабжать войска, необходимые для обороны городов и защиты крестьян от враждебных посягательств? На основе каких законов должно происходить урегулирование коммерческих споров? В тогдашней ситуации ответить на эти вопросы становилось все труднее и труднее.

Поскольку сельскохозяйственные угодья стали расти в цене, церковь, в то время крупнейший земельный магнат Италии, начала практику активных ленных пожалований в награду за службу. С XI века обширные области церковных владений стали отходить мелким землевладельцам, постепенно сформировавшим прослойку младшей знати и тогда же осознавшим, что вновь пожалованные поместья вполне могут приносить им доход и в городах, куда они не замедлили перебраться. Это был специфически итальянский феномен: в Италии новые аристократы, не ведавшие феодальных традиций, оседали в городах вместе со всем окружением — тогда как на севере и западе Европы они, за редким исключением, оставались в деревне.

По неизбежной логике событий, обосновавшись в бурно растущих городах и столкнувшись с ситуацией безначалия, люди, пользующиеся определенной поддержкой, вскоре попытались взять власть в свои руки. Между 1081 и 1138 годами в крупных городах Италийского королевства, включая Пизу, Лукку, Милан, Парму, Рим. Геную, Верону, Болонью. Сиену и Флоренцию, к власти приходят режимы, получившие название коммун: объединения влиятельных персон, которые приносили клятву всемерно служить делу союза и поддерживать остальных его членов. Это были состоятельные аристократы, предметом желаний которых являлось управление городом, обеспечение его безопасности и спокойствия, а также удержание его независимости. Коммуны не имели санкции императора или папы, они попросту присваивали фактический контроль на местах, подминая под себя все существующие властные органы. Первейшей задачей любой коммуны было установление и оборона границ города, и эта задача решалась насильственным захватом прилегающей сельской местности либо убеждением окрестных феодалов вступить в члены коммуны. Как следствие, через короткое время вся территория северной Италии представляла собой мозаику из небольших, но процветающих городов-государств.