Цветы в тумане: вглядываясь в Азию

В противоположность формальному, бескрылому, но с претензией на полную достоверность стремлению Запада продублировать жизнь в «общих понятиях», восточное искусство не ищет репрезентации, а представляет саму глубину не-идентичности, пустотность всех образов. Вот почему азиатская жизнь неотделима от актерства, лицедейства, не претендующего на «объективную» достоверность, но ценного самого по себе как слепок игры-совершенствования: игры в совершенствование и совершенствования в игре. Оттого же восточный мудрец не имеет никакого знания, он знает только, когда… не действовать (если угодно, недействовать), он вечно временит, его знание совпадает с самим течением времени. Его мудрость ищет не выражения, а… рассеивания (сань), удостоверяя всеединство каждым нюансом опыта, беспрестанным обновлением мира в открытии бесчисленных курьезов жизни. Даосский подвижник достигает просветления, «как змея сбрасывает кожу», и вечно остается, оставляет себя в жизненных метаморфозах. Китайский художник мог изобразить «горы в тумане» так, что рябь облачной дымки становилась неотличимой от очертаний горного склона. Поистине, в каждой вещи просвечивает нечто «совсем другое», и мир вокруг нас – след интимно-неведомой реальности, печать всечеловеческого присутствия.

Свое самое полное и точное выражение этот принцип нашел в восточном театре. Нельзя не изумляться глубинному единству театральной традиции на всем пространстве от гималайских хребтов до берегов Японии, и притом во всех ее жанрах и формах. Повсюду в Азии театр воплощает праздничную избыточность жизни и глубоко религиозен, повсюду актерская игра выражает «божественную меру» (суждение китайского театрала XVI в.) бытия, да и обращена к богам, повсюду театральное представление есть машина интенсификации жизни: яркие цвета и громкие звуки, речь и жесты преображаются в пение и танец, чувства акцентируются и стилизуются. Отсутствует западное различие между реалистическим и символическим искусством: между народным танцем масок, городским фарсом и элитарно-церемониальным классическим театром имеется естественная преемственность в ориентации представления на сам факт игры. Этот театр – как праздничный фейерверк, по-китайски – «дымовые цветы». Недаром Дзэами, теоретик японского театра Но, уподобляет идеал актерской игры «цветку в полном цвету». Огни фейерверка высвечивают пустоту небес, но мир расцветает в пустыне просветленного сердца.

Лао-цзы сказал: «Все вещи являются в изобилии, сквозь них прозреваешь возврат». Стало быть, мудрый постигает достоверность вещей в том, как они не есть, в существовании под знаком «как не». Но все перемены удостоверяют одно непреходящее Возвращение. Тысяча изображений Будды в буддийских храмах или свитки с изображением «пятисот святых», «ста (т. е. всех видов) лошадей», «ста чайников» и т. п. указывают на один архетипический, подлинно бытийный жест, который многозначительно отсутствует во всех образах, вновь и вновь разыгрывается в круговом движении, в событии вечного возвращения, в котором все равно есть и не есть, является и покоится, все сливается в мареве жизнесмерти. Образ на Востоке – это всегда вариация неизреченной темы, стилизация невыразимого опыта. Стилизованный образ опознается через серию явлений, он есть знак того, что вечно возвращается в потоке жизни. Он – звено вселенской трансформации, которая исходит из темных глубин опыта и уводит к невообразимому будущему. Оттого же «великий стиль» восточного искусства очень органично совмещал в себе натурализм и крайнюю экспрессию, полагая свой идеал в синкретически-стильном образе. В истории китайской живописи даже легко различимы несколько последовательных циклов формирования и разложения такого образа.

Душа Азии не нуждается в костылях формальных доктрин, теорий, даже государственных идеологий. Она живет несотворенным, бесконечно разнообразным ритмом самой жизни, который позволяет достичь необычайно эффективной коммуникации и прочного, энергийно-плотного человеческого общежития. И никакого растворения личности в массе. Музыкально живущий человек, любезный и уважаемый, наделен обостренным чувством своей индивидуальности.

Вот странная, но практичная логика Востока, основа его вековечных традиций: чем больше люди уступят друг другу, чем дальше они разойдутся, тем ближе друг к другу окажутся, тем лучше сделают общее дело. В идеальной коммуникации не звучит речь, ее смысл не исходит от отдельного субъекта, в ней никто никому ничего не передает, но в ней все передается прежде субъективного понимания. Мудрец Востока – не познаватель, а хранитель истины, архивариус чудес, регистратор духовных свершений.

«Посреди храма возвышался вертикальный столб, на котором были начертаны четыре знака. „В надписи таинственно то, что она говорит, – думал Клодель. – Никакой момент здесь не отмечает ни возраста, ни места, ни начала этого знака, стоящего вне времени; это лишь уста, которые вещают. Он есть. И предстоящий лицом к лицу созерцает предписание, имеющее быть усвоенным…“»

(Поль Клодель о китайской письменности в изложении М. Волошина)

Эта совершенно естественная, не нуждающаяся в обосновании, эстетически безупречная цельность мироощущения на Востоке коренится в уже известном нам требовании тонкой духовной чувствительности, каковая есть не что иное, как сердечное бодрствование – сознание телесного соприсутствия-в-мире. Главное требование личного усовершения на Востоке: сознание должно наполнить все тело (не столь уж странное требование, если учесть, что сознание на Востоке ассоциировалось с кровью). Здесь не требуется никакого нарочитого усилия: мудрый не насилует себя, а дает свободу действия врожденному, как сказал бы Ницше, «великому разуму тела».

Таков смысл восточной уступчивости. Последняя есть далеко не только знак любезности, но и способ достичь высот духовного просветления, овладеть не просто жизненным ритмом, но паузой, покоем, этот ритм созидающими, и так стать подлинным господином жизни. Все восточное искусство нацелено на то, чтобы до мельчайших нюансов выразить или даже, точнее, непосредственно, «в реальном времени», воплотить жизнь тела как прообраза «таковости» бытия, постигаемой бодрствующим духом. Впрочем, другого модуса существования у тела, этого «чуда стиля», по выражению Мерло-Понти, и нет, так что речь идет об искусстве естественности.

Ритм рассеивается в бездне жизненных метаморфоз. Самость восточного мудреца живет в бесконечном разнообразии бытия. Это событие рассеивания преображает мир в пустыню, наполненную призраками и фантомами реальности, которая всегда отсутствует, но уже свершилась и вечно грядет.

Современная тайваньская танцевальная труппа «Облачные Врата» передает мирообраз каллиграфического письма средствами новаторской хореографии, выстроенной на базе даосской гимнастики тайцзицюань. Представления труппы создают образ водного потока (главная метафора жизни и человеческой деятельности на Востоке) и притом потока бесконечно изменчивого, непрерывно утончающегося, не знающего драматических столкновений, внушающего чувство вселенской гармонии. Жизнь этого тела-потока определена даосской формулой: суй цзи ин бянь, «следуя импульсу жизни, соответствуй переменам». Этот образ открывает нам безмерную глубину мгновения и случая. Самое непосредственное в жизненном опыте – это как раз то, что сейчас – и вечно – отсутствует. Жизнь есть соответствие всех ее метаморфоз, и, следовательно, она изначально нравственна, требует от человека со-ответственности в мировом потоке бытия. Это значит быть верным жизненным превращениям, выверенно следовать им.

Не знаю, какой смысл вкладывали в название труппы ее создатели, но мне он видится таким: облака с неизбежностью мирового ритма клубятся и рассеиваются, обнажая в своих свободно-четких движениях пустотность всех форм и так указывая врата в отсутствующую глубину опыта. В вершине просветленности мы возвращаемся в «бесконечную конечность» мира.

Проходя недавно через Мемориал Чан Кайши в Тайбэе, вокруг которого в последнее время идут ожесточенные споры о том, нужно ли переделывать его в «памятник тайваньской демократии» (не дает спокойно жить история даже на далеких островах), я обнаружил, что площадь перед мавзолеем генералиссимуса облюбовали любители барабанного боя: сразу несколько оркестров расположились поодаль друг от друга, оглашая окрестности то одним, то другим будоражащим пассажем. Барабан наряду с колоколом и глиняной свистулькой – старейшина китайской музыки. В семействе китайских музыкальных инструментов он представительствует от самого Неба, и он же – главный заводила на всех церемониях и праздниках. В даосских храмах перед началом службы монах особым образом бьет в большой барабан: сначала несколько отдельных сильных ударов, которые становятся все чаще и перерастают в громовую лавину звуков, заканчивающихся опять-таки несколькими энергичными ударами. Очень точный звуковой образ все того же водного потока или, может быть, камнепада: символ предельного расслабления.

Звук барабана особо ценился на Востоке за то, что он наполнен как бы тугой, слегка вибрирующей силой – лучший слепок наполненности и трепета бодрствующего духа, телесно воплощенного (а ведь дух действует своим отсутствием, он есть там, где его нет). Барабан потому и считался «небесным» инструментом, что способен указать на «небесные» истоки нашего сознания. Мы можем услышать его и внутри себя, если закрыть уши ладонями и щелкнуть по затылку пальцем: популярное даосское упражнение для духовного пробуждения.

Удар барабана или колокола – средоточие мирового ритма, образ того, что вечно отсутствует в неисчерпаемом многообразии жизни.

Есть на Тайване и театр, экспериментирующий с духовными и художественными возможностями барабанного боя, так называемый Театр духовных барабанщиков (на Западе больше известный как «Театр Ю»). Труппа начала с участия в религиозных праздниках и постепенно приобрела черты духовной школы: ее рабочий день начинается в шесть утра с двухчасового занятия гимнастикой тайцзицюань и сидячей медитацией, актеры соблюдают монашескую диету, перед представлением проходят пешком по два десятка километров, чтобы отрешиться от мирского, и т. п. Постановки театра имеют вид музыкальных представлений с религиозным сюжетом, где духовное состояние героев передается только звучанием барабанов. Слова не нужны этому прямому, «сердечному» общению. Как поясняет руководительница театра Лю Жоюй, «предмет наших представлений – пустота, в которой есть только барабанщик и барабанный бой. И зрители погружаются в эту пустоту, постигая, что она есть в каждом и повсюду, тогда как мысли у каждого свои. Когда люди соприсутствуют в этой пустоте, они причастны подлинному настоящему, здесь и сейчас».

Что ж, эта тайваньская труппа ревностно исповедует восточную философию событийности, совместности самоустраняющихся, пустотных единичностей. Но вот примечательная деталь: тайваньские барабанщики решительно отделяют себя от аналогичных трупп в Японии, полагая, что японским актерам присущ дух спортивной борьбы и азарт победы, тогда как китайские мастера барабана ищут расслабленности, которая и дает силу творческой экспрессии.

Вот весь секрет восточной мудрости: кто отдает себя жизни, тому жизнь воздает сторицей. Отдать нужно обязательно все, нужно дойти до последней пустоты, только тогда тебе воздастся по заслугам. А если хоть чуть-чуть оставить себе, не получишь ничего. Непривычная, почти невероятная и, очевидно, не для каждого предназначенная бухгалтерия.